Mezi textem a realitou: tematizace procesu psaní

Diplomová práca Lukáša Foldynu

Ani nejtragičtější zvraty v osudech postav nejsou impluzem ke komplikovanější sebereflexi nastalé situace - provází je většinou apatie, pocit práznoty, maximálně konstatování o změně v psychice postavy:

Obsah

1. Úvod
2. Literární život na Slovensku v devadesátých letech
2.1 Po rozpadu federace
2.2 Pozice nejmladších autorů
2.3 Literární život na přelomu století
3. Teoretické souvislosti
3.1 Estetické myslenie Wolfganga Welsche
3.2 Coolness v kontextu slovakistiky
3.3 Další možnost přístupu ke slovenské próze
4. Projevy poetiky coolness na úrovni motivické a tematické
4.1 Balla
4.2 Michal Hvorecký
4.3 Tomáš Horváth
4.4 Shrnutí a komparace
5. Pohled na tělo
5.1 Balla
5.2 Michal Hvorecký
5.3 Hvorecký a Balla
5.4 Tomáš Horváth - literatura bez pohledu?
6. Dílo jako překračování hranic
6.1 Mezi textem a realitou: tematizace procesu psaní
6.2. Intertextualita - „diabolská zmluva s teóriou"
7. Závěr
Literatura

1. Úvod

Předmětem naší práce bude prozaická tvorba tří předních představitelů současné mladé slovenské prózy - Bally (*1967), Tomáše Horvátha (*1971) a Michala Hvoreckého (*1976). Přes nespornou svébytnost poetiky každého z těchto autorů můžeme v jejich povídkách zaznamenat četné společné prvky. Budeme vycházet z pojetí Petra Zajace a Ute Raßloffové, kteří tohoto společného jmenovatele mladé slovenské prózy vidí v přítomnosti prvků tzv. poetiky coolness.
Na úvod stručně nastíníme situaci literatury na Slovensku po roce 1989 a poté představíme přístup Zajace a Raßloffové v kontextu estetické koncepce Wolfganga Welsche a uvedeme také základní charakteristiku dramatiky coolness, jejímž prostřednictvím byl termín coolness aplikován na slovenskou prózu. Jádro naší práce však bude spočívat v analýze konkrétních textů. Po vzoru Ute Raßloffové budeme sledovat zejména jejich rovinu motivickou a tematickou a dále postoj vypravěče (v našem pojetí zejména v souvislosti s „pohledem", který je v textech realizován). Poté se pokusíme identifikovat další souvislosti, které lze kromě přítomnosti prvků poetiky coolnes mezi tvorbou tří slovenských prozaiků vysledovat. Je to podle nás zejména snaha o překračování hranic mezi textem a skutečností, která se zde realizuje především na úrovni tematizace procesu psaní a specifickou prací s intertextovými odkazy (zvláště na teoretický diskurz).
Hlavní metodické podněty pro analýzu textů nám poskytla poetika Daniely Hodrové a kolektivu ...na okraji chaosu... (Praha 2001). Při řešení dílčích problémů analýzy jednotlivých rovin literárního díla pak vycházíme ze studií T. Todorova, T. Beasley-Murrayho a dalších.

Společenské a kulturní prostředí má i v 90. letech 20. století na Slovensku mnoho styčných prvků se situací v České republice, zároveň však také mnoho odlišností, tím více, čím více se vzdaluje okamžik rozpadu společného státu. Zaměříme-li naši pozornost na oblast literatury, specifik zákonitě přibývá a budeme-li vzápětí sledovat oblast prozaické tvorby, zvláště té mladé, uvidíme, že situace na Slovensku se od českého prostoru mnohdy diametrálně liší.
Obdobně jako v české literatuře, i na Slovensku nastal po změně společenské a politické situace v roce 1989 stav, jenž bývá označován jako „time-out" (Janoušek 1990) či „zprostorovění času" (Zajac 2001), tedy splývání literatury do té doby oficiální, exilové a samizdatové. Na Slovensku měl však tento proces poněkud odlišný charakter, a to zejména proto, že místní disidentské hnutí mělo podstatně menší rozsah než politická opozice
v Čechách, neboť slovenským vládnoucím strukturám se podařilo většinu intelektuálů zainteresovat na moci. (Štrasser 1991, 2001) Tato skutečnost staví zavedenou literaturu na Slovensku po listopadu 1989 do schizofrenní situace (Peter Zajac hovoří o „dvojité smyčce slovenské literatury" (Zajac 1996)). Pro slovenské autory je těžké orientovat se v nové situaci, která vyvoleným poskytovala ekonomickou a společenskou exkluzivitu a všem pak jednoznačnou hodnotovou orientaci. I to je, jak naznačuje Štrasser i Zajac, příčinou dalšího vývoje Slovenska ve znamení zesílení nacionalistických tendencí - ty s sebou přinášely opětovný návrat mimoliterárních funkcí slovenské literatury.

Významným mezníkem v polistopadovém vývoji slovenské literatury je rok 1992, tedy rok vytvoření samostatného státu a nástup mečiarovského režimu, založeného na podněcování nacionalistických nálad a na snaze o izolaci od vývoje v dalších postkomunistických zemích. Tyto tendence se projevily v jednoznačné podpoře tradiční literatury a v malém zájmu
oficiálních institucí o mladou literaturu a o nezávislou literární tvorbu a kritiku. Podle Petra Zajace se tak vláda pokusila nastolit místo cenzury ideologické cenzuru ekonomickou (Zajac 2001; srov. také Petrík 2000). Podařilo se jí tím ovšem pouze rozštěpit nejen literární, ale celý slovenský kulturní život na dva proudy - oficiální, podporovaný ze státních prostředků
a propagující hodnoty, které chtěl prosazovat vládnoucí režim, a okruh nezávislé literatury, žijící z prostředků zahraničních nadací a jiných finančních zdrojů. Autoři a kritici, patřící k nezávislému okruhu, se naopak snažili zachovat si kontakt se světovými literárními trendy, stavět se proti poplatnosti literatury a v neposlední řadě kritizovat poměry v zemi.

Mladý slovenský prozaik a literární vědec Martin Kasarda vidí v polistopadové slovenské literatuře ještě jeden proud kromě těch, o kterých jsme právě mluvili: „Tretiu skupinu tvorila spisovateľská generácia dorastajúca v osemdesiatych rokoch, pre ktorú boli mnohé (často osobnou revnivosťou poznamenané) spory nejasné alebo nepodstatné. Pokračovanie bolo jednoduché - tí prví sa dostali do milosti, tí druhí do nemilosti, vyjadrenej jednoducho - ekonomickou obštrukciou. A tretí si hľadali a hľadajú svoje omnoho viac literárne miesto v kapitalizovanom štátě. Teda píšu a publikujú tak, ako sa dá a kde za to aspoň skromne zaplatia." (Kasarda 1998: 92) Ve svém hyperkritickém rozboru polistopadové situace slovenské literatury se Kasarda zabývá zejména rozborem společenské, respektive národní angažovanosti slovenské literatury, která měla podle něj vždy negativní dopad na její literární úroveň.
Kasarda to výstižně charakterizuje hned v úvodu své studie: „V našej literatúre, zdá sa, záleží viac na tom, že je slovenská, ako na tom, že je literatúra. Akoby literatúra bolo to prídavné meno k podstatnému slovenská." (Kasarda 1998: 89) Kasardova studie pak zdůrazňuje snahu této nejmladší generace autorů, k níž sám Kasarda patří, emancipovat slovenskou literaturu od společenských funkcí a zdůraznit funkci estetickou.

Společenská situace se ve druhé polovině devadesátých let přeci jen poněkud liberalizuje, což se odráží i v situaci mladé literatury, respektive nezávislé literatury obecně. Klíčovou úlohu v tomto kontextu sehrává nakladatelství Koloman Kertézse Bagaly L.C.A., zabývající se zejména vydáváním původní slovenské prózy, dále jmenujme ještě alespoň nakladatelství Drewo a sŕd, zaměřené především na poezii a kvalitní překladovou literaturu (debutoval zde však například i Balla). K aktivitám K. Kertézse Bagaly patří také organizace soutěže Poviedka, jejíž ohlas a produkční zázemí nemá v kontextu naší literatury obdoby a k jejímž laureátům, případně posléze porotcům, patří i námi sledovaní autoři.
Mezi časopisy patřil ve druhé polovině desetiletí mezi nejprogresivnější zvláště RAK, zejména v době, kdy bylo jeho vydavatelem L.C.A., a Dotyky, časopis zaměřený hlavně na nejmladší autory. Oba časopisy se však v poslední době potýkají s finančními potížemi. Stoupající úrovní se v poslední době vyznačuje časopis Romboid. Na periferii našeho zájmu zůstávají Slovenské pohľady a Literárny týždenník, časopisy, které slouží spíše jako konzerva tradičním nacionálně laděným tendencím ve slovenské literatuře, i nedávno znovuobnovený Kultúrny život, který zatím nenavázal na pověst, která ho provázela před „zákazem" počátkem devadesátých let.
Charakter samotné současné literární tvorby pregnantně vyjadřuje citát z úvodní studie, otištěné ve Slovníku slovenských spisovatelů: „Zde, kdesi uprostřed posledního desetiletí, se objevuje nový přístup k tvorbě: snaha o odsubjektivnění textu, zdůraznění technického, manifestačně neosobního (intertextového) charakteru ‚psaní‘. Vynucená sterilita
a neautentičnost oficiální literatury i života, proti kterým byla namířená relevantní část literární tvorby osmdesátých let, se v desetiletí následujícím mění na sterilitu dobrovolnou, na „zážitek" ze životního minimalismu a autorské neautentičnosti (smrti autora)." (Slovník slovenských spisovatelů: 31) V naší práci se budeme pokoušet mj. zjistit, nakolik je tato charakteristika z hlediska zkoumaných literárních děl výstižná.

Pokusili jsme se alespoň o stručnou charakteristiku literárního života na Slovensku v 90. letech 20. století, do jehož kontextu patří i tvorba autorů, kterými se budeme zabývat v naší práci. Nepokládáme za nutné věnovat se těmto souvislostem zevrubněji již proto, že příslušné informace jsou dostupné i českému čtenáři, a to díky vydání přehledové studie Petra Zajace v měsíčníku Host. (Zajac 2001)

Anna Grusková a po ní Peter Zajac i Ute Raßloffová se při svém výkladu poetiky coolness odvolávají na koncepci německého estetika Wolfganga Welsche, jehož pojetí postmoderny je reflektováno i u nás (zejm. Naše postmoderní moderna, Praha 1994).

3.1.1 Estetika vznešeného
Ve své knize studií Estetické myslenie (Bratislava 1993; německy jako ästhetishes Denken, Stuttgart 1990) chápe Wolfgang Welsch současnou estetiku - vycházeje z pečlivého studia Adorna a Lyotarda - jako estetiku vznešeného, jež nahradila předchozí dominanci estetiky krásného. To mu umožňuje vidět umělecké dílo nikoli jako objekt ideální, jako realizaci smíření (tento Adornův pojem Welsch podrobil zásadní revizi), ale jako rezultát divergence, napětí, heterogennosti („Nezmierenie, nie zmierenie tvorí esenciu umeleckých diel." (Welsch 1993: 96)). Tato estetika vznešeného podle Welsche mj. zaručuje, že se vyhneme „katastrofe estetickej totalizácie" (Welsch 1993: 107), jež je důsledkem špatně chápané estetiky vznešeného (kdy je za vznešené označováno to, co je ve skutečnosti vnímáno jako krásné) a jež vyústila zejména do katastrofy fašismu. Ve světle této opozice estetiky vznešeného a estetiky krásného vzrůstá význam estetiky pro myšlení naší doby obecně: „[...] táto estetika exponuje a zastáva práve takú štruktúru, která zviditeľňuje celok ako pluralitu heterogénnych útvarov a o ktorej dnes možno povedať, že v širokom zmysle určuje obraz sveta v našej dobe. Lebo naše myslenie už skoro všade opustilo ideu konečného, posledného základu a namiesto toho uznáva prvotnú mnohosť skutočných i možných svetov, zmyslových tvarov i foriem života, ktoré vystupujú ako opis základného stavu." (Welsch 1993: 109)

3.1.2 Estetika a anestetika
Podmínkou uskutečnění takové plurality vnímání je však změna ve vnímání jako takovém. Wolfgang Welsch proto zavádí opozici estetiky a anestetiky - ta je klíčová jak z hlediska jeho teorie samotné, tak z hlediska její aplikace na současnou slovenskou prózu.
Při výkladu této dichotomie lze začít u Welschova pojetí dějin filosofického myšlení jako tří velkých epoch: 1. epocha metafyziky (od počátků dějin filosofie do 18. století), která je založena na odvrácení od smyslového, na směřování k nadsmyslovému, tedy na anestetice;
2. epocha moderny (18.-20. stol.), jež oproti tomu zdůrazňuje úlohu smyslového vnímání, tedy estetiku; a konečně 3. epocha postmoderny, již žijeme my a jež je založena na „propletenosti" a „soustavné dialektice" estetického a anestetického.

3.1.3 „Aisthetika" namísto estetiky
Epocha moderny je také dobou ustanovení estetiky jako samostatné disciplíny a jejího vývoje ve vztahu k filosofii, jenž podle Welsche ústí v odtažitost estetiky a živého umění: „Kariéra estetiky bola teda vlastne kariérou krásy ako inštancie zmierenia. Na konci sa však nevyhnutne muselo dospieť k diagnóze, že estetika sa síce pritom vyšplhala veľmi vysoko, ale umenie (rozuměj úloha umění v rámci estetiky a filozofie - L.F.) na druhej strane pokleslo." (Welsch 1993: 101) Se zvýznamněním úlohy vznešeného se tato situace posléze mění: Welschova základní teze je založena na širším chápání estetiky, než jaké praktikovala moderna - estetiky jako skutečné „aisthetiky": „[...] to znamená [...] tematizáciu vnemov všetkého druhu, zmyslových aj duchovných, každodenných aj sublimných, tých, ktoré pochádzajú zo životného sveta, aj umeleckých. [...] „estetika" v bežnom smysle už neoznačuje len vedeckú tematizáciu zmyslových fenoménov, ale samu štruktúru týchto fenoménov." (Welsch 1993: 9)

3.1.4 Vztah estetiky a anestetiky
Estetika a anestetika jsou dva pojmy, které fungují ve vzájemné korelaci. Je-li estetika vnímání, pak anestetiku je třeba chápat jako ne-vnímání. Avšak, jak Welsch neustále zdůrazňuje, anestetické nesouvisí ani s tím, co je anti-estetické, ani s tím, co je ne-estetické, ba ani s tím, co není estetické, co je neutrální vůči vnímání (Welsch 1993: 10): estetika a anestetika jsou totiž ve vnímání přítomny neustále, jsou to takříkajíc dvě strany téže mince. Na elementární úrovni vnímání vždy něco můžeme vnímat pouze za cenu toho, že něco jiného vnímat nebudeme. Negativní stránku tohoto jevu ilustruje Welsch příklady fenoménů konzumně založené společnosti: důsledkem jejího rozvoje a mocenských praktik, které uplatňuje, je atak na lidskou psychiku, záměrné překračování mezí vnímatelného, jež má za
následek ztrátu schopnosti buď vnímat estetickou prázdnotu například velkých nákupních center, nebo rozlišovat rozdíl mezi skutečností a její simulací. Wolfgang Welsch se o těchto aspektech anestetického snaží uvažovat i z hlediska možností jejich pozitivního využití (jakkoli sám sobě přiznává určitou ironii při jejich předestírání), zejména však mu jde
o uvědomění si hranic estetického a anestetického, jež je podmínkou správného a důsledného chápání (tedy vnímání) současného světa: „[...] práve rozvinuté estetické myslenie je schopné nielen zohľadňovať túto anestetizáciu, ale do určitej miery jej aj odolávať. Prvý dôvod spočíva v tom, že estetické cítenie je vždy zároveň kritické voči sebe samému. [...] dnes, paradoxne povedané, ide o vnímanie nevnímateľného, [...] ide o to všímať si a zohľadňovať hranice bezprostredného vnímania a toho, čo už je mimo neho. Moderné umenie a moderná estetika nás mnohými neústupnými a intenzívnymi krokmi takmer systematicky nútia, aby naša schopnosť vnímať presiahla iba zmyslové vnímanie, teda vnímanie v užšom zmysle. Práve tým spôsobujú, že nadobúdame schopnosť komunikovať s anestetikou tohto sveta." (Welsch 1993: 48-49)
Klíčovou roli ve vztahu k tématu naší práce hraje pasáž z Welschova výkladu o povaze anestetiky. Mluví zde o anestetizaci (tedy znecitlivění ve smyslu ne-vnímání) na psychické rovině: „Stimulácia [...] smeruje neustále k novému rozvirovaniu vzrušenosti prostredníctvom drobných udalostí alebo neudalostí. Takéto podnety mali kedysi účel v tom, že mali podnecovať kontempláciu. [...] Oproti tomu v postmoderne-konzumnom prostredí majú tieto podnety iný zmysel. Vytvárajú vyprázdňujúcu eufóriu a stav tranzovej nezúčastnenosti. Coolness - táto nová ctnosť osemdesiatych rokov - je príznakom novej anestetiky: ide
o nezúčastnenosť, znecitlivenie, pritom až na omamne vysokej úrovni podnetov. Estetická animácia prebieha ako narkóza, a to v dvojakom zmysle: aj ako opojenie, aj ako otupenosť. Zopakujem svoje tvrdenie: estetizácia prebieha ako anestetizácia." (Welsch 1993: 12) Zejména z této charakteristiky anestetického vychází jak Anna Grusková, tak posléze i Peter Zajac a zejména Ute Raßloffová. Poznamenejme, že Welsch zde o coolness nehovoří v souvislosti s uměním, z kontextu vyplývá spíše to, že jde charakteristiku obecné společenské atmosféry.
Tolik ve stručnosti k Welschově „aisthetické" koncepci, jež mimo jiné úzce souvisí s jeho pojetím postmoderny jako plurality.

3.2.1 Anna Grusková a dramatika coolness
V kontextu slovakistiky zavádí pojem coolness poprvé zřejmě Anna Grusková ve své studii Dramatika coolness (česká verze pod názvem Coolness - slovenská nová vlna?; Grusková 1996a,b). Grusková tento pojem přebírá z terminologie britské divadelní vědy a označuje tak dramatickou (převážně rozhlasovou) tvorbu Viliama Klimáčka (Vytetovaná žena), Tomáše Horvátha (Stolička, Epopeja) a Laca Keraty (Na hladine, Chrobáci v škatuli). Pro tvorbu coolness je podle Gruskové typická přítomnost vstřícného i odmítajícího gesta zároveň, koexistence znecitlivění i opojení a také snaha autorů o generační výpověď. Grusková dále konstatuje: „Tuto dramatiku spojuje smývání hranic mezi autentickou zkušeností a různými umělými realitami. Důležitý je svět hry: uzavřený, autonomní, podléhající vlastním zákonitostem. Ignorují se obvyklé angažované společenské a politické i sociální kontexty - to však neznamená, že je hry potenciálně neobsahují." (Grusková 1996b) Domníváme se, že tato charakteristika mimo jiné velmi přesně postihuje i povahu slovenské prózy, kterou se zde budeme zabývat (jedním z dramatiků označovaných jako coolness je ostatně i Tomáš Horváth, jehož prozaická tvorba bude předmětem naší pozornosti).
3.2.1.1 Dramatika coolness
Velmi stručně se nyní zmiňme o charakteru britské dramatiky coolness, aby bylo patrné, do jakých souvislostí Grusková slovenské drama uvádí.
Pro britské drama znamená tento nový tvůrčí impulz především východisko z krize (Edgar 1995), kterou pro ni znamenala 80. léta. Nastupuje celá nová generace mladých autorů, kteří na jeviště přinášejí aktuální témata v provokativní formě. Mezi nejvýznamnější z nich patří například Mark Ravenhill, Sarah Kane, Patrick Marber, Anthony Neilson (Křivánková 2002: 74, Sierz 2001).
„Coolness" dramatika bývá označována také jako nová vlna, drama krve a spermatu, drsná dramatika, divadlo nové krutosti ap. (srov. Křivánková 2002: 74) - již výčet těchto pojmenování nám nabízí, co si můžeme pod touto dramatikou představit. Jakýmsi shrnutím těchto atributů může být termín in-yer-face theatre, prosazovaný britským teatrologem Aleksem Sierzem (lze volně přeložit jako „divadlo, které vám plivne do tváře" (Křivánková 2002: 81)). Definic coolness dramatu je nepřeberné množství, k jedné z nejpregnantnějších se dopracoval Aleks Sierz v internetové verzi své knihy In-yer-face theatre - British Drama Today: „[...] the language is filthy, there's nudity, people have sex in front of you, violence breaks out, one character humiliates another, taboos are broken, unmentionable subjects are broached, conventional dramatic structures are subverted. At its best, this kind of theatre is so powerful, so visceral, that it forces you to react - either you want to get on stage and stop what's happening or you decide it's the best thing you've ever seen and you long to come back the next night. As indeed you should."* (Sierz 2001)
Vidíme, že u dramatiky coolness bývá zdůrazňována zejména schopnost šokovat, vytrhovat diváka ze stereotypů vnímání a nutit jej k reakci. Dodejme, že to je do značné míry snaha společná také některým současným slovenským prozaikům.

3.2.2 Aplikace pojmu coolness na slovenskou prózu
3.2.2.1 Peter Zajac
Peter Zajac ve své přehledové studii o slovenské literatuře devadesátých let, otištěné v Hostu pod názvem Slovenská literatura devadesátých let v obrysech (původně jako Prelomové či svoje? v časopise OS; Zajac 1999, 2001), rozlišuje v současné slovenské próze několik základních „gest", mezi nimiž vidí jako nejpodstatnější „gesto extrémní osamělosti" (které rozvíjí zejména Balla). Tato interpretace souvisí se Zajacovým konstatováním, že mladí slovenští autoři si často uvědomují sociální exkluzivnost literatury a vlastní marginálnost, což je často vede k tematizaci okraje, k zájmu spíše o periferii než o centrum - Zajac mluví přímo o „generaci okraje": „Existencí na okraji jako by se recyklovaly ‚nečisté‘, ‚zvláštní‘, ‚podezřelé‘, ‚výstřední‘ znaky na ‚pomezí srozumitelnosti‘ moderny ze začátku století". (Zajac 2001: 86) Zajac tyto postřehy opírá o závěry Luboše Merhauta a vzápětí cituje i již námi citovanou pasáž z Wolfganga Welsche (3.1.4), která zdůrazňuje ambivalentnost anestetického, a upozorňuje i na blízkost tohoto pojetí přístupu Anny Gruskové, pro niž je (jak jsme uvedli) podstata coolness v ambivalenci znecitlivění a opojení. Zajac ke slovům Welsche a Gruskové dodává: „[...] dalo by se hovořit i o zvláštním přetlaku chladu
a vroucnosti, znecitlivění, ‚místního umrtvení‘ a citlivosti, ‚lokální přejemnělosti‘." (Zajac 2001: 86)
3.2.2.2 Ute Raßloffová
Anna Grusková hovoří o z hlediska dosavadního užití termínu coolness adekvátním oboru dramatu, Peter Zajac se zase pojmu coolness používá spíše opatrně k ilustrování toho, jak se ve slovenské literatuře odráží určitá společenská situace. Teprve studie Ute Raßloffové Poetika coolness? s podtitulem Mladá slovenská próza po roku 1989 se snaží o analýzu konkrétních textů a o vytčení základních kritérií, na jejichž základě lze v souvislosti se slovenskou prózou hovořit o poetice coolness.
Ute Raßloffová považuje za zvláštní znak slovenských prozaických debutů v devadesátých letech distancovanost a chlad, což se podle ní projevuje „v opustení reálneho sveta
a referenciality, v hromadnom výskyte drastických, do krutosti alebo do grotesknosti vystupňovaných situácií a v indiferentnosti konajúcich postáv alebo rozprávajúcich subjektov voči týmto scénam." (Raßloffová 1999: 24) S těmito prvky spojuje Raßloffová užití „strategií nevážnosti a hry" (tamtéž) a dále překračování společenských a literárních konvencí a hodnot (například tematizací exkrementů nebo perverzní sexuality).
Raßloffová tyto tendence v návaznosti na Gruskovou a Zajace označuje jako „postoj coolness" a upřesňuje, na jakých úrovních díla se v textech mladých slovenských autorů tento postoj realizuje (Raßloffová mluví v intencích „postmoderního dikurzu", k němuž se hlásí (Raßloffová 1999: 24 dole) doslova o „strategiích"): „Coolness sa dá doložiť uprednostňovaním určitých tém alebo motívov, postojom rozprávača alebo priamo v jazyku." (Raßloffová 1999: 25) Jinými slovy - Raßloffová se chce zaměřit na rovinu motivickou
a tematickou, rovinu postoje vypravěče a rovinu jazykovou. Svou pozornost Raßloffová zaměřuje na texty Bally, Tomáše Horvátha a Michala Hvoreckého, okrajově se pak zmiňuje
o knihách Toma von Kamina, Marka Vadase a Emana Erdélyiho, a textem se mihnou také jména Jána Litváka a Ivana Koleniče. Vzhledem k tomu, že jsme si studii německé slovakistky zvolili jako východisko naší práce, je i náš výběr autorů, jak jsme uvedli výše, podobný, respektive užší: s ohledem na rozsah a zaměření naší práce (a podotkněme, že
i s ohledem na relevantnost autorů a povahu a kvalitu jejich další tvorby) budeme pracovat s texty Bally, Horvátha a Hvoreckého. Uvědomujeme si přitom, že máme oproti Raßloffové nejen výhodu většího časového odstupu, ale především že již máme k dispozici další tvorbu těchto autorů (každý z nich od roku 1999, kdy studie vyšla, publikoval alespoň jednu novou knihu), jež může vnést do analýzy i hodnocení nové světlo. Konkrétní závěry Raßloffové budeme komentovat při následujících analýzách. Nyní se pokusme krátce rekapitulovat její teoretická východiska v kontextu estetické teorie Wolfganga Welsche.
Raßloffová se na Welsche odvolává jednak v souvislosti s tvorbou Tomáše Horvátha a dále v závěru své studie, kde se pokouší dát své pojetí poetiky coolness do souvislosti s německou literaturou a literární teorií. Vliv četby Welsche však můžeme vysledovat i jinde, například tam, kde u Bally mluví o „řezu mezi referencialitou a sebereferencialitou" a následné nemožnosti rozlišit mezi upřímností textu a hrou - tu je zjevná paralela s Welschovými úvahami nad fenomény, spjatými se ztrátou možnosti a schopnosti rozlišovat mezi realitou
a její simulací. (srov. např. Welsch 1993: 17) Zdá se nám však, že Raßloffová (a před ní v menší míře i Zajac) v některých pasážích své studie omezuje Welschovu „aisthetickou" koncepci na reflexi pouze anestetického pólu vnímání, přičemž není zjevné, že by autorka studie vzala v potaz komplementárnost, vzájemnou podmíněnost estetického a anestetického. Přes tuto výhradu a přes vědomí jistých věcných i metodologických nepřesností považujeme studii německé slovakistky za vhodné východisko naší práce, ve které si klademe za cíl mj. rozvést a upřesnit některé závěry Raßloffové.
Teorii Wolfganga Welsche lze v kontextu slovenské literatury využít i jinak než jako oporu pro definování charakteru poetiky coolness v rámci tematizace ambivalence estetického
a anestetického. Obecnější pohled na tuto tvorbu se nám naskýtá z hlediska Welschova požadavku heterogennosti, divergentnosti a „jinakosti" umělecké tvorby. Na jaké umění se z tohoto hlediska Welsch zaměřuje? „Perspektíva súčasnej estetiky sa vyznačuje preferenciou viacnásobne kódovaných typov umeleckých diel, kde sa rozličné jazyky navzájom dopĺňajú alebo popierajú, či generujú niečo celkom nové. [...] Ich spoločnou črtou je, že nielen spájajú rozdielne jazyky obrazov čisto kvôli kolízii, ale chcú vyvolať interikonický alebo interdiskurzný proces a vyzkúšať jeho možnosti. [...] Postmoderné umenie a jeho inštrumentácia mnohosti sa [...] nefixuje na [...] stroskotanie jazyka, ale sa orientuje na nové
a iné možnosti reči, prehovoru. Neoperuje deštrukčne a negačne, ale konštelačne
a konšpiračne." (Welsch 1993: 53) Domníváme se, že tuto představu lze do jisté míry spojit s představou literárního díla jako chaosu, jak ji nacházíme u Daniely Hodrové (Hodrová 2001): u Hodrové jde přitom o hledání substance, jež tento chaos organizuje a jež se proměňuje v rámci jednotlivých děl, jejich konkretizací i jejich dobového kontextu. Vícenásobné kódování uměleckých děl a orientace na spojování „jazyků" by mohlo tuto organizační (mluvit o organizaci ve spojení s chaosem je ovšem podivné, bližší nahlédnutí do Hodrové by nás však mělo upokojit*) funkci plnit právě u literárních děl, jež považujeme za postmoderní.
Vzhledem k tomu, že se pohybujeme na poli literatury, je potřeba zjistit, jakými prostředky je možné Welschovu „instrumentaci mnohosti" realizovat v rámci literárního díla. Daniela Hodrová těchto prostředků představuje celou řadu a my se v následující práci s texty pokusíme na přítomnost některých z nich poukázat. Po části věnované prvkům poetiky coolness se proto zaměříme především na to, do jaké míry sledovaní autoři ve svém díle tematizují přechod mezi textem a skutečností - a to zejména prostřednictvím tematizace procesu psaní a metatextových prvků a dále využíváním prvků teoretického diskurzu.

Daniela Hodrová předestírá problematiku vztahu mezi pojmy motiv a téma a snaží se je vymezit, přičemž si uvědomuje, že toto vymezení je jen rámcové a neobejde se bez řady výjimek či přechodných jevů, jako je tomu ostatně u většiny pojmů, jichž autorka ve své knize užívá: „Navrhujeme, aby za motiv byl pokládán prvek, který je spjat s určitým dílem, jeho významovou strukturou [...]. Za téma bychom pak pokládali obecnější motivické komplexy
a toposy, které se vracejí v různých dílech, přesahují jejich významovou strukturu a nezřídka mají filosofický a ontologický význam [...], případně se vztahují k archetypům [...] a nejsou významné jen v jedné epoše, ale v rámci celé lidské kultury." (Hodrová 2001: 739)
V této části naší práce budeme sledovat jednak přítomnost souboru motivů a témat, jež můžeme interpretovat z hlediska poetiky coolness, a zároveň si budeme všímat i motivů, které jsou dominantní z hlediska poetiky jednotlivých autorů obecně, bez ohledu na problematiku coolness. Motivickou a tematickou rovinou díla se nebudeme zabývat izolovaně, ale pokusíme se vyložit funkci těchto prvků vzhledem ke komplexu celého literárního díla příslušného autora.
Jak jsme již uvedli (3.2.2.2), coolness se ve slovenské próze podle Raßloffové projevuje opuštěním reálného světa a referenciality, hromadným výskytem drastických, krutých nebo groteskních situací, indiferentností konajících postav nebo vypravěče vůči těmto scénám a také častou volbou strategie nevážnosti a hry (Raßloffová 1999: 24).
Věnujme se nejprve sledování motivů a tematiky coolness a některých ostatních dominantních motivů v dílech jednotlivých autorů. Na to pak navážeme jejich vzájemným srovnáním.

Motivická a tematická výstavba Ballových textů je poměrně jednotná nejen v kontextu jednotlivých knih, ale i v rámci autorovy tvorby jako celku. I na této úrovni můžeme pochopitelně pozorovat jisté vývojové posuny, o nichž se zmíníme průběžně, obecně lze však říci, že Balla je typem autora, o kterém je zvykem hovořit jako o autorovi „tej istej knihy" (Balla 2001), a to právě ve smyslu monotematičnosti jeho próz (Foldyna 2002). Nebudeme se tedy zabývat Ballovými knihami jednotlivě, ale pokusíme se poukázat na některé specifické motivy obecně. Dostatečný materiál nám poskytují především první dvě autorovy knihy, Leptokaria a Outsideria, které zakládají autorovo dominantní tvůrčí gesto. To se v textech Gravidity a Tichého kúta nijak zvlášť nemění, takže se těmto knihám budeme věnovat jen okrajově.
Část práce za nás již udělala Eleonóra Krčméryová ve své studii Situácia subjektu v Ballových prózach. Její premisou je skutečnost, že: „Dominantnou témou Ballových próz Leptokaria a Outsideria je ‚ja‘, subjekt a možnosti (či skôr nemožnosť) jeho koexistencie so svetom a sebou samým." (Krčméryová 2001: 412) Krčméryová sleduje především vztah protagonistů Ballových próz s okolním světem, zejména s ostatními subjekty, které jsou, jak konstatuje Krčméryová, v tomto vztahu převážně objekty (Krčméryová 2001: 413).

4.1.1. Motivy coolness
Mezi základní Ballovy motivy patří chladnost, lhostejnost a nezúčastněnost, projevující se zejména v reflexi okolního světa a vlatního bytí:

Áno, namiesto ukazováka cencúľ a namiesto ženy kameň. Do kameňa znovu a znovu prenikať vlastným chladom a stretať tam zakaždým cudzí chlad.
(Outsideria: 23)

Právě přítomnost těchto motivů byla pro Ute Raßloffovou záminkou k zařazení Ballovy tvorby v kontextu poetiky coolness.
Je důležité si všimnout, a konstatuje to i sama Raßloffová (Raßloffová 1999: 25 dole), že tento chlad, necitlivost/necitelnost a indiferentnost má v subjektivních výpovědích Ballových protagonistů pozici stavu, jehož se postavy pokoušejí a snaží dosáhnout, jenž je však de facto nedostupný. Skutečnost, že je protagonista přecitlivělý a zaujatý sebou i světem, je příčinou jeho touhy po klidu a vyrovnanosti:

[...] človiečikovi prišlo zle zo samoty a nešťastia. Hrozne si želal, aby bol už konečne ľahostajný, aby sa zbavil úzkosti a znovu sa mohol vrátiť ku klamaniu a podvádzaniu dievčat, pekne, bez rizika, že by počas nezáväznej zábavy mohla prikročiť láska.
(„Úzkosť", Leptokaria: 93)

Nemať tak za sebou žiadne skúsenosti, nepoznať žiadne podrobnosti, nevedieť hádam ani len chodiť... Želám si, povedzme, úplné zabudnutie a následne nový začiatok, už v novom svetle, s čistou tvárou, s nevinným úsmevom mladíka [...].
(Outsideria: 96)

Indiferentnost a chladnost tady existuje pouze jako nedosažitelná meta protagonistových podrážděných, napjatých smyslů a zjitřeného vědomí. I tam, kde protagonista vytouženého stavu nezúčastněnosti zdánlivě dosahuje, je z něj vždy znovu a znovu vytrhován: Kde jsou potlačovány vztahy k okolnímu světu, vystupuje o to výrazněji do popředí vztah k sobě samému a nemožnost úniku vlastnímu bytí (srov. pasáž o sebedestrukci těla v kapitole o pohledech, zejména ukázku z Outsiderie - 5.1.3).
4.1.2 Existenciální tematika
Ballovu prózu můžeme jednoznačně zařadit do linie existenciální prózy, ke které se hlásí například i aluzemi na tvorbu Rudolfa Slobody. S tím Ballu spojuje zejména tematika zbytečnosti a absurdity lidského života (nikoli obecně, u Bally i Slobody je zbytečný pouze právě můj život).

Náhle bolo jasné: teraz som už fakticky dokončený: som zabitý človek Ruda Slobodu, zabitý možno inak, ale zabitý.
(Outsideria: 87)

Existenciální charakter Ballových próz můžeme pochopitelně doložit i na úrovni motivické. Jako velmi výstižná se nám v tomto kontextu jeví slova Daniely Hodrové, jimiž v kapitole Postava a bytí charakterizuje typický pocit „postavy naší doby": „Pro postavu naší doby, která, tak jako postava romantická, není postavou zápasící, ale mnohem častěji postavou cítící, reflektující, existující, jsou charakteristické následující stavy a pocity: nemoc (šílenství), umírání, úzkost, osamělost, bezdomoví, nuda, hnus, odcizení, lhostejnost, pocit viny (nevědomé, neznámé), trapnosti, jinakosti, rozdvojení, neporozumění sobě i světu. Tyto stavy a pocity vyjadřují nejrůznější postoje k bytí [...]." (Hodrová 2001: 666) Tento citát charakterizuje nejen pozici Ballových postav, uvedený výčet pocitů také vystihuje základní repertoár motivické a tematické výstavby, ke kterému bychom snad mohli (společně s Krčméryovou) přidat ještě motivy sexuální frustrace a impotence, respektive tematizaci tělesnosti obecně (srov. u Hodrová 2001: 638-663, tj. kapitolu Jiné tělo, a kapitolu
o pohledech v naší práci (5.1)).
4.1.2.1 Bytí jako choroba
Zvlášť výrazně u Bally vystupuje do popředí motiv nemoci, chorobnosti. Ten je obsažen již v názvech knih Leptokaria a Outsideria a jeho je funkce je precizně formulována již první povídkou Leptokarie „Infekcia". Jako choroba je zde vnímáno samotné bytí subjektu na základní úrovni existence v konkrétním čase a prostoru, ze které se subjekt marně snaží vymanit:

[...] zoškarbovali sme zo stien bytu nové a nové vrstvy, lebo boli infikované našou prítomnosťou, našou existenciou. [...] Jasne som videl všetky svoje zlé vlastnosti vystupovať z podlahy, oddelovať sa od maľovky a hustnúť a opätovne vnikať do mňa, do svojho pôvodného zdroja.
(„Infekcia", Leptokaria: 10)

Podobný motiv jako v „Infekcii" najdeme i v povídce „Pustovník":

Zápach starej mamy naveky prilipol k domu, hoci ju po smrti odniesli a uložili k starému otcovi do hrobu na cintoríne [...] zápach bol zažratý do stien, do nábytku, do kobercov, no čo horšie, ostal naveky zažratý do priestoru a keď prišli špeditéri a odvliekli nábytok a koberce a keď prišiel bager a za ohromného hluku a rachotu zbúral celý dom, zápach ostal rovnako intenzívny a s priam geometrickou presnosťou zobrazoval obrysy bývalého domu v chvejúcom sa vzduchu, hustejšom než inde.
(„Pustovník", Leptokaria:40-41)

Pojetí bytí jako choroby je zde skrze motiv zápachu spjato s dalším důležitým tématem Ballovy prózy, jímž je již zmíněná tělesnost. Můžeme uvést příklad z úvodu právě citované povídky. Asociace na vzpomínání na „starou mamu" je zde iniciována zjevnou narážkou na spouštěcí mechanismus Proustova Hledání ztraceného času, ovšem v příznačně dekadentní verzi:

Špáram sa v zuboch. Keď vylovím z diery v zube zvyšok potravy, ktorý tam bol zaseknutý pol dňa, získaný zvyšok páchne podobne ako kedysi stará matka. Aká pamäť! Veď starena umrela už pred mnohými rokmi, no ja ju náhle vidím pred sebou [...].
(„Pustovník", Leptokaria: 39)

4.1.2.2 Sexuální tematika
Vztah k bytí je tedy skrze vztah k tělu vyjádřen zdůrazněním rysů zkaženosti a odpudivosti. Tyto rysy jsou zvlášť silné ve vztahu ke genitáliím a k sexuálnímu styku. Pohlavní pud je většinou právě tím, co subjektu narušuje jeho kýženou netečnost a chladnost. Proto jsou sexuální motivy spojeny se zvlášť expresivními obrazy hnusu, které však mají v očích protagonistova subjektu většinou ambivalentní význam: na jedné straně jej sexuální projevy vlastního i cizího těla odpuzují, na druhé straně je jimi přitahován, a to často paradoxně právě pro jejich odpudivost:

[...] pozerá na Svetlohnedú a vidí, ako si to dievča hryzie spodnú peru, ako si ju vhltáva do útrob pomocou drobných lesklých zubov, pomocou celého zdravého radu zubov, krvaví si ju: a zrazu mu to pripomenie čosi ako rozťahovanie nôh, azda pre tú krv, azda pre akýsi zvláštny výraz na tvári dievčaťa, azda pre pitie, ktoré prebúdza túžby [...]
(Outsideria: 14)

4.1.2.3 Návrat před bytí
Krčméryová vnímá tematizaci sexuálního aktu u Bally jako „moment iniciace" a hledání „nového začátku" (Krčméryová 2001: 417). Navrhujeme doplnění této interpretace: V kontextu sexuální tematiky u Bally objevíme posedlost ženským pohlavím (posedlost vlastním, respektive mužským pohlavím zde necháváme stranou). S tím konotuje i častý motiv díry, spáry, prohlubně, jeskyně, kouta či sklepení. Nápadně častý je zvláště motiv praskliny ve zdi či v omítce. Nebude nijak originální a objevné zjištění, že tímto způsobem se prezentuje častá touha po návratu k prapočátku existence člověka, k jeho nevinnosti
a neposkvrněnosti ve stavu před bytím. Explicitně Balla tuto tematiku využívá jako pointy v první „epizodě" Outsiderie,kde se dokonce přímo spojují motivy ženského pohlaví
a praskliny ve zdi (tutéž pasáž cituje i Krčméryová):

Vstúpil telom - puklina sa roztvorila - omietka, špina, prach sa mu sypali do vlasov, na tvár, na hruď, škrípalo mu to medzi zubami, uhýbal pred padajúcimi kusiskami trámov a konštrukcií - približoval sa k tomu, čím sa vždy všetko začína [...].
(Outsideria: 21)

„Epizoda" vzápětí končí protagonistovým zmizením „bránou tela" paní Bavarjové a svým způsobem se tak uskutečňuje touha řady Ballových postav, vyjádřená na jiném místě:

[...] by bylo bývalo lepšie, keby sa všetko zakaždým stratilo hneď na začiatku, keby to ani nebolo jestvovalo, je výhodnejšie stratiť všetko vopred, aby neskôr nehrozila možnosť straty alebo aby sme k nej boli ľahostajní, nevediac ani, čo to je.
(Outsideria: 90)

Tato slova opět vyjadřují výše zmíněnou touhu po nezúčastněnosti na bytí, nevázanosti jeho kontextem a kontextem vztahů s ostatními subjekty. Toto směřování k nebytí je tématem celé Outsiderie: a alespoň v rámci textu se zde autorskému subjektu v závěrečné pasáži daří umrtvit - i takto můžeme chápat závěr této knihy, která končí „smrtí" svého autora.

Kohosi vo mne zadusilo. Dlho - predlho sa mykal, zápasil, ale napokon ochabol, ovisol vo mne, ťaží ma teraz a tlačí k zemi, statočný som, s mŕtvolou medzi vnútornosťami.
(Outsideria: 100)

4.1.3 Další motivy
Ve výčtu motivů a jejich komentářích bychom mohli pokračovat dál, nerozvedli jsme zde neméně důležitý motiv hmyzu, problematiku motivů topických (častý topos domu jako metafory bytí), mimořádně důležitý motiv cesty, a motivům sexuálním bychom mohli věnovat daleko více prostoru. Všechny tyto motivy jsou ale opět podřízeny existenciální tematice a mají za úkol ilustrovat pozici subjektu vůči okolí i vůči sobě samému - tedy vyjadřovat situaci, kdy, jak si všímá Peter Zajac, „už jeden je navíc" (Zajac 2001: 86).

4.2.1 Charakter fikčního světa
Tematika chladnosti, indiferentnosti a především odlidštěnosti se v textech Michala Hvoreckého realizuje již skrze model světa, který autor svými povídkami vytváří. Jeho charakter je dán žánrem sci-fi (konkrétně o jde podžánr kyberpunk), do nějž můžeme většinu povídek zařadit. Je to svět, v němž je život člověka plně závislý na technických zařízeních
a který se vyznačuje neosobností a absolutností moci, která je nad ním vykonávána - ať už prostřednictvím mediální manipulace či za použití fyzického násilí. V tomto světě zůstává člověk poslední přírodninou - vše ostatní, tj. potraviny, oblečení, nástroje, bydlení, zábava, zbraně, je vyrobeno z umělých materiálů a tím „pravé" předměty nahrazuje. Vše přirozené
a „lidské" je nežádoucí:

Stačí, aby sa dedko objavil vo dverách a mne sa už dvíha žalúdok. Najmenej dva týždne nevymenené slipy, kvapôčky potu pod pazuchami, snáď nikdy neprané ponožky - a potom zápach z úst a nevyhnutné bozkávanie, respektíve dva dotyky lícami na jeho pichľavom strnisku, skrátené na maximálnu možnú mieru.
(„Silný pocit čistoty", Silný pocit čistoty: 25)

Nebo je to žádoucí, ale nepatřičné či nedostupné:

[...] kráčali Európskou čtvrťou a keď sa držali za ruky, dali si dole ochranné rukavice. [...] chcel sa jej spýtať, či by si obaja aspoň na chvíľu neodložili dýchacie rúšky, ale nenašiel dosť odvahy.
(„Ďalšie programy", Silný pocit čistoty: 99)

4.1.2 Sebereflexe postav
Žánr povídek má vliv i na způsob, jakým Hvoreckého protagonisté prožívají sebe sama
i vztahy k druhým. Jsou to převážně lidé vytěsnění na samý okraj společnosti, což je často provázeno, ne-li rovnou způsobeno, mentálním nebo fyzickým postižením. Tito outsideři denně doslova bojují o přežití, boj je v zásadě způsobem jejich života, a tato skutečnost jim nedovoluje svou situaci příliš složitě reflektovat, natož interpretovat, a snažit se ji nějakým způsobem změnit.
Protagonisté Hvoreckého povídek vnímají svět především základními smysly, jejich hlavními a nejdůležitějšími vjemy jsou bolest, slast, chlad, teplo - respektive jen tyto jejich základní vjemy text zpřístupňuje. Jejich sebereflexe je podobně jednoduchá, rejstřík jejich pocitů se často omezuje pouze na fyzickou únavu. Takový je už incipit povídky „Silný pocit čistoty"
(a tím i celé první Horváthovy knihy):

Keď som ju zbadal, skejt mi vypadol z ruky. Cítil som sa zrazu strašne unavený a musel som sa prinútiť zohnúť a zdvihnúť ho zo zeme.
(„Silný pocit čistoty", Silný pocit čistoty: 7)

Ani nejtragičtější zvraty v osudech postav nejsou impluzem ke komplikovanější sebereflexi nastalé situace - provází je většinou apatie, pocit práznoty, maximálně konstatování o změně v psychice postavy:

[Konext: protagonista nalezl svou ženu brutálně zavražděnou.] Cítim sa strašne, viem, že sa pre mňa niečo končí. [...] Stávam sa apatickým. Nezáleží mi na ničom. Nechcem začať hovoriť, ale... niečo iné, niečo vnútri vo mne, čo sa zlomilo a už sa nevráti späť, začne hovoriť za mňa. [kurzíva L.F.]
(„Mrakodrap", Silný pocit čistoty: 56)

V intencích konstatované jednoduchosti a pudovosti postavy také reagují - pláčem, smíchem, agresí.
4.1.3 Řazení motivů
Zopakujme tedy, že Hvoreckého cílem je především jednak podat velmi konkrétní model světa, jenž má charakter antiutopie, a pak zobrazit život jedince, jenž je do tohoto světa uvržen. Za tím účelem se snaží o maximální realizmus jak popisu fikčního světa, tak jednání postav, jež je většinou založeno na základních reflexech a instinktech; ty se aktivují na základě pudu sebezáchovy, který se často v situacích, v nichž Hvoreckého protagonisty sledujeme, stává prakticky jedinou motivací lidské existence.
Maximální působivosti zmíněného realizmu je mj. dosahováno častým užitím enumerací motivů (srov. Zelinský 1998, Herec 1998). Ty uvádějí fakta o fikčním světě, především ale informují o způsobu vnímání postav, jež jako by okolní svět pouze bez hodnocení zaznamenávaly a zařazovaly vnímané vedle sebe bez zjevné souvislosti. Často vznikají tyto enumerace během cesty postavy a zařazují se tím do souvislostí takřka archetypálních. Uveďme ukázku z povídky „Mrakodrap" (enumerace motivů je tady zjevně inspirována jednou ze sekvencí kultovního sci-fi filmu režiséra Ridley Scotta Blade Runner):

Za sebou mám pol hodiny šliapania, okolo seba kompletný prehľad miestnej ziskovej ekonomiky: vykričané podniky, predajne elektronických šmejdov, minihotely s detskou prostitúciou. Stánky s jedlom, kde sa prepierajú peniaze. Pulty s bulharským softwarom. [...] Od dvesto tridsiateho poschodia sa začína prísna diferenciácia. Devätnásť poschodí patrí arabskej štvrti: ženské tváre zahalené závojmi, muži s vodnými fajkami. Žltkasté nátery múrov. Štukatúry. Nejaké decká ležia na zemi, na hlavách ľahké helmy, kričia a trieskajú do joystickov. Improvizované mešity zo spevnenej lepenky, mozaiky. Šiatre. Priečelia obchodov zdobené kaligrafmi. Bazár. Ťažký zatuchnutý vzduch, spoznávam hašiš. [...] Narazím na rozhranie, rozsiahle čínske dvojpodlažie s vlastným generátorom elektriny.
(„Mrakodrap", Silný pocit čistoty: 54)

Juxtapozice motivů zde vytváří obraz fikčního světa, jehož charakter na základě těchto motivů můžeme velmi snadno identifikovat. Jejich zobecněním získáme základní motivy typické pro fikční svět Hvoreckého textů celkově: je to namátkou motiv periferie, motiv simulace či umělé náhražky, motiv organizovaného zločinu jako společenského systému, motiv diskriminace či segregace odlišných skupin obyvatel (v tomto případě na podkladě rasové odlišnosti) a tomu blízký motiv střetu kultur.
Podobný princip se uplatňuje i při popisu psychických a fyzických reakcí postav:

Moje telo zareagovalo okamžite. Pulzovanie nervov, tiky. Zrýchlený dych. Pocit závrate. Omámenie. Svaly na krku, lono. Pomaly aj členky, môj uzlový bod.
(„Slizký mäsožravý mutant zo zamorenej planéty B2.44M, ktorý sa rýchlosťou svetla rúti na citadelu Vládcu hviezd a chce ju zničiť laserkinetickým delom...", Silný pocit čistoty: 87)

Absence sloves zde stejně jako v předchozí ukázce na jedné straně zvýrazňuje statičnost
a nehybnost, na straně druhé ale umožňuje rychlé přesuny, řekli bychom „střihy" (srov. Herec 1998), mezi motivy, které jsou zjevně inspirovány strukturou videoklipu a ve své podstatě zesilují percipientův dojem dynamičnosti zobrazované scény tím, jak rychle a bezprostředně se tyto statické obrazy střídají.
4.1.4 Média a manipulace
Se zmíněnými motivy simulace, umělosti a manipulace souvisí velké Hvoreckého téma, které je přítomno v obou jeho knihách, a tím je svět médií a jeho vliv na lidské vnímání a chování. Hvorecký tento svět (a to zvláště ve své druhé knize) propojuje se světem reklamy a manipulace spotřebitelského chování člověka. Jakákoli informace, především obrazová, přenášená prostřednictvím televize či reklamního billboardu, je zde redukována na pouhý podnět, izolovaný od racionální interpretace, jenž má za úkol aktivovat základní pudy a instinkty, o kterých jsme hovořili výše v souvislosti s vnímáním postav. Tento stav vyprázdněnosti obrazu ve smyslu ztráty jeho kulturních hodnot a souvislostí je vyjádřen již v názvu Hvoreckého první knihy a povídky, jenž je převzatým reklamním sloganem: „Silný pocit čistoty". Každá informace, jež se objeví na obrazovce, okamžitě ztrácí jakékoli jiné funkce a významy, kromě funkce zábavné - srov. zejména povídku „Ďalšie programy" - a tato touha po zábavě, měnící se v až v návyk („Nové médium"), se stává tím nejlepším podkladem pro politickou a reklamní manipulaci. Hrdinova situace (či rovnou konflikt, tvořící zápletku povídky) je často dána schopností tento mechanismus odhalit; toto odhalení nastane v okamžiku, kdy je jeho fungování narušeno bezprostředním vpádem reality, jíž je většinou smrt nebo ohrožení blízkého člověka („Mrakodrap", „Ďalšie programy", „Druhá vrstva"). Jindy jde zase o situaci, kdy se člověk stává obětí této manipulace („Slizký mäsožravý...", „Prvé víťazstvo supermarketov", „Silný pocit čistoty"). Naše rozlišení je pochopitelně zjednodušující, většinou jde o kombinaci obou situací, o jejich přechodnost apod.

Tematická a motivická rovina Horváthových povídek je většinou určována textem, který autorovi v dané chvíli sloužil jako „podklad" (v Akozmii jsou to zejména texty L. Klímy, Vl. Vančury, F. Kafky, v knize Niekoľko náhlych konfigurácií zase například F. M. Dostojevskij, opět F. Kafka, W. Gibson, ve Zverstvu detektivka, literatura dobrodružná a sci-fi atd.). Pokud se tedy v Horváthově tvorbě setkáme s explicitně vyjádřenými motivy chladnosti, stejně jako s motivy krutosti a s rysy genitalismu (Beasley-Murray 2000: 11), musíme se při jejich percepci snažit vnímat ironizující odstup, daný autorovou tvůrčí metodou. S vědomím této skutečnosti se nyní pokusíme charakterizovat některé základní motivy a témata Horváthovy tvorby.
Tvorbu Bally a Michala Hvoreckého jsme z hlediska motivické výstavby a témat sledovali bez ohledu na vývoj jejich poetiky od díla k dílu, neboť jejich tvorbu považujeme z tohoto hlediska za do značné míry konzistentní. V tvorbě Tomáše Horvátha je situace z různých důvodů poněkud jiná. I zde vysledujeme určité obecné principy, přesto považujeme za vhodnější věnovat se jednotlivým Horváthovým knihám odděleně.

4.3.1 Akozmia
V Horváthově prvotině se teprve rodí jeho poetika, závislá na intertextových vazbách a v této fázi ještě ne tolik svébytná. Je přirozené, že autor ve svých jednadvaceti letech ještě nedokázal zvládnout sílu předlohy, respektive podřídit výchozí text plně vlastnímu záměru.
Jak už jsme řekli na začátku, motivická výstavba je u Horvátha závislá na tom, jakou žánrovou oblast autor zrovna parafrázuje či paroduje.
V Akozmii převažuje v tomto směru práce s kafkovským diskurzem, a tomu odpovídá i přítomnost psychologizujících reflexí lidské osamělosti a odcizení:

Dvaja ľudia oproti sebe na opustenej ulici - strašné! Ako ťa môžem roztrhať, hovorí jeden druhému a druhý prvému, keby som chcel, ale nechcú, to len strach, nič sa nestane. Nikdy sa nič nestane. Dva body sa tesne aj telesne minú a pokračujú ďalej vo svojich zúfalých krivkách. Ak bude v budúcnosti všetko prebiehať podľa pravidiel pravdepodobnosti, jeden z bodov má pred sebou ešte oveľa dlhšie krivkanie. Zatiaľ môžeme len s určitosťou skonštatovať, že jeden z tých dvoch bodov má za sebou viacej kvasenia. A aj tak je to nedôležité, lebo tým kvasom nič dôležité nezmenil a nepretvoril, možno posral niekoľkým iným bodom ich existenciu (to by bol záporný hrdina), alebo aj nie (to by bol kladný hrdina v našich merítkach). („Univerzita", Akozmia: s. 44)

V tomto citátu máme před sebou z hlediska Horváthovy poetiky reprezentativní motivický komplex. Jeho součástí jsou i prvky ironie, jíž je úryvek prostoupen, a kterou pochopitelně můžeme zřetelně vnímat pouze v kontextu celé povídky „Univerzita". Najdeme zde motivy které vystihují významy, jimiž Raßloffová naplnila pojem coolness: motiv osamělosti („sa minú"), agresivity („ako ťa môžem roztrhať"), pasivity a nehybnosti („strach, že sa nič nestane", „Nikdy sa nič nestane."), voluntarity („keby som chcel, ale nechcú"), vulgarity („posral") atd. Tyto motivy vytvářejí záměrný kontrast stylizaci celé výpovědi, která napodobuje diskurz logiky, vědy a teorie („prebiehať podľa pravidiel pravdepodobnosti", „Zatiaľ môžeme len s určitosťou skonštatovať", závorky o polarizaci hrdinů). Zmíněné motivy vytvářejí „motivické komplexy a toposy, které se vracejí v různých dílech, přesahují jejich významovou strukturu a nezřídka mají filosofický a ontologický význam" (Hodrová 2001: 739), můžeme o nich tedy zároveň hovořit i jako o tématech - vidíme, že se potvrzuje problematičnost rozlišení tématu a motivu, o níž jsme se zmiňovali na počátku této části naší práce.
Uvedené motivy se u Horvátha často pojí s tematizací procesu psaní a umocňují tím existenciální vyznění tohoto tématu, příznačného pro literaturu 20. století (viz příslušný oddíl naší práce - 6.1.2):

...svojimi postavami sa sám sebe vymykám, už to nie sú iba moje postavy, veď oni sami bojujú proti mne: pýtajú sa ma tú otrieskanú otázku, že prečo som osud.
(„Univerzita", Akozmia: s. 59)

Tematizace psaní je tady motivována tázáním se po vztahu tvůrce a díla a sekundárně
i hledáním vlastní identity, jež souvisí s pocity osamělosti a marnosti. Horváth však závažnost této tematiky překračuje už zmíněnou ironií. Jedním z nejvýraznějších textů tohoto charakteru, které v Akozmii najdeme, je esej Môj humor:

Môj humor nevyžaduje hlučnú a neraz trápnu reakciu. Ba dokonca nie je možné ho spozorovať. Nie je. (Esse est percipi.) Ľudia dajú pokoj. Som sám. Konečne som sám, ale nesmejem sa. Nikdy sa nesmejem na svojich vtipoch. Sú, ako som už povedal, nezrozumiteľné, dokonalé symboly, niet možnosti ich vysvetliť, každá interpretácia pokrivkáva.
(„Môj humor", Akozmia: s. 108)

Toto bol veľmi dôležitý obrat vo vývoji môjho humoru: nie nevedomie nahliadajúcich, že vtipkujem [...], ale nevedomie nahliadajúcich, že vôbec som!
(„Môj humor", Akozmia: s. 113)


4.3.2 Niekoľko náhlych konfigurácií
Z poetické neujasněnosti a artistní hravosti, typické pro debut Akozmia, se od knihy Niekoľko náhlych konfigurácií stává soustředěná práce s tématem i s texty, na nichž je téma „palimpsestovou" metodou (srov. Hodrová 2001: 16) rozvíjeno. Tato tematika je vyjadřována zejména motivem schizofrennosti a nejednoznačností identity postavy.
Tematika, která u Horvátha takto dozrává až ve druhé knize, je vyjádřena již titulem, jenž jako by ve zkratce odhaloval nejen autorovu formální metodu, ale i jeho představu literárního světa, který tímto způsobem vzniká. Pojmenování Niekoľko náhlych konfigurácií implikuje dvě velká Horváthova témata: téma náhody a téma modelovosti světa:

Živo mi ukazoval najrôznejšie druhy kompasov a na moju otázku, prečo každý z nich ukazuje ináč živo odpovedal, že je to logické, pretože polia kompasov, nachádzajúcich sa v blízkosti, sa vzájomne prenikajú
a ovplyvňujú, takže každý kompas poukazuje skôr na ostatné kompasy v jeho okolí než na vonkajšiu skutočnosť.
(„Sea fiction", Niekoľko náhlych konfigurácií: 86)

(...) zložitá štruktúra plachtovia a sťažňov, pôsobiaca ako monštruózny, na nikom nezávislý mechanizmus, pracujúci na úplne nepochopiteľných princípoch, majúci nám neznáme... zámery...
(„Sea fiction", Niekoľko náhlych konfigurácií: 87)

Svět se jeví protagonistům Horváthových povídek jako absurdní autogenerující systém, stejně jako se jevil postavám Kafkových povídek. A stejně jako Kafkovi „hrdinové", také postavy Horváthovy zjišťují, že i ony samy jsou součástí tohoto mechanismu, který představuje neproniknutelnou, a přesto přísně logickou strukturu:

Třistatisíc čar a úplná fluktuace. Pohyblivá pavučina. Nikdá nevíš, kudy ty čáry půdou. Ten pohyb je úplně náhodnej. Tedy jako pro nás. Kdybys třista let sledoval ty čáry, tak dyž seš schopnej, zjistíš pravidla a zpozoruješ ňáký cykly. Ale to seš už hezky tatam. („Niekoľko náhlych konfigurácií", Niekoľko náhlych konfigurácií: 73)

Tento mechanismus literárního světa přitom není ničím jiným než mechanismem textu. Horváth na to upozorňuje například záměrným narušením identity postavy - a to nejen z hlediska její psychologie („Ako mohol niekto odlíšiť moju tvár od iných a povedať, že som to práve ja?" („Zrurirorizozi", Niekoľko náhlych konfigurácií: 29)), ale zejména z hlediska identity postavy jako jednoho z nejdůležitejších prvků koherence textu („Postava představuje takový prvek literárního díla epického i dramatického, který prostupuje všechny jeho roviny či složky a zřetelněji než jiné jeho prvky ukazuje jejich propojenost." (Hodrová 2001: 519)). Mění se jméno postavy, její pohlaví, její vnější vlastnosti, perspektiva vypravěče (er-forma a ich-forma).
Na tuto práci s formální identitou postavy připravuje Horváth čtenáře už v první povídce souboru „Ruleta", která je založena na naznačené rozdvojenosti protagonisty: tato rozdvojenost však není jednoznačná, není to tak jednoduché, že by protagonista spáchal zločin žhářství „přestrojen" do svého druhého já, ale identita tohoto druhého já je v průběhu celého textu neustále zpochybňována a jeho existence jako by byla přesouvána do pozic různých vztahů vůči hrdinovi (druhé já, přítel, neznámý důstojník). V této „dekonstrukci" či spíše „demolici" (zde doslova) postavy jako motivu zajišťujícího koherenci textu pokračuje Horváth zejména v povídce „Vertigo", která je založena na naprostém rozbití scelovací funkce postavy: nejnápadnější změnou je změna pohlaví postavy, změnou však prochází i její prostorový a sociální kontext (občas nevíme, jestli je vypravěčem mladý gentleman, jsoucí na návštěvě v domě svých přátel viktoriánských mravů, nebo mladá žena, nebo jde-li o řidiče bagru, jenž tento dům demoluje).

Přítomnost prvků hry, o které mluví v souvislosti se slovenskou prózou i Raßloffová a který mj. Hodrová označuje za klíčový pro literární dílo 20. století (Hodrová 2001: 67-69), je v Horváthových textech přítomen nejen jako organizační princip, ale i jako explicitně vyjádřený motiv. Tak předstírá protagonista povídky „Ruleta" rozhovor s nepřítomným Innokentijem Jakovlevičem: snaží se „správať tak, aby moje pohyby nadobudli ustálený verejný charakter" („Ruleta", Niekoľko náhlych konfigurácií: 7). V textu „Zrurirorizozi", parafrázujícím Kafkovu povídku Doupě, se hra stává (podobně jako u Kafky) podstatnou součástí protagonistova denního programu, kterým vyplňuje život trávený v panelákovém bludišti:

Rozdelí byt pomyselnými čiarami na zóny. Nebezpečným zónam sa snaží vyhýbať - ale byt rozdelí vždy takým zpôsobom, že cez nebezpečné zóny musí niekedy nevyhnutne prejsť. Priechod na toaletu alebo do kuchyne je vykúpený sekundami napätia. Po celý čas však vie, že nebezpečné zóny nie sú skutočne nebezpečnými - že toto nebezpečenstvo je len súčasťou jeho bezpečia, jeho hry. Pri prienikoch cez nebezpečné zóny sa síce šialene bojí, lomcuje ním triaška, ale zároveň sa nebojí: vie, že toto nebezpečenstvo si vymyslel on sám. Pocit chladnej triašky je oslobodzujúci, najmä ak sa mu chce močiť.
(„Zrurirorizozi", Niekoľko náhlych konfigurácií: 27)

Tato protagonistova hra je součástí motivického komplexu, jímž je v povídce tematizována samota a odcizení. S prvkem hry zde souvisí i motiv simulace reality („lomcuje ním triaška, ale zároveň sa nebojí: vie, že toto nebezpečenstvo si vymyslel on sám") - toto propojení objevíme například i v „kyberpunkové" povídce „Niekoľko náhlych konfigurácií". Autor nás tak mj. opět staví před problém, který je pro něj i problémem ontologie literárního díla (srov. kapitolu o tematizaci psaní - 6.1.2), tedy před otázku hranice reality a fikce.

4.3.3 Zverstvo
V souvislosti s Horváthovou poslední prozaickou knihou Zverstvo se zaměříme na dva okruhy motivů: jeden souvisí s poetikou coolness a s tematizací smyslového vnímání, druhý je významný z hlediska tematizace psaní.
4.3.3.1 Motivy vnímání
Klíčovou úlohu zde hraje zejména titulní povídka „Zverstvo". Je tak jako řada dalších Horváthových textů založena na znejistění distance mezi časem vypovídání a časem psaní. Tato problematika je zde uváděna do vztahu k hledání hranice mezi vnímáním a ne-vnímáním, respektive mezi bytím a ne-bytím, tj. mezi životem a smrtí. Horváth zde využívá „simulace" vlastní sebevraždy:

Jediný pohyb môjho prsta ma delí od mojej smrti. Cítim, ako sa mi trasie na spúšti, o chvíľu ho už vôbec necítim. Toto je ten najkratší okamih, takpovediac vyvrcholenie hry, ten moment, keď ju neovládam, keď výstrel jednoducho nieje tým, čo by záviselo odo mňa.
(„Zverstvo", Zverstvo: s. 16)

Snažím sa na posteli zavrieť oči a zadržať dych - takto to bude, keď už nebudem, rovnako to bolo, keď som ešte nebol -, snažím sa simulovať svoje nebytie: lenže ja práve cítim, že zadržujem dych, cítim tak strašne, že som.
(„Zverstvo", Zverstvo: s. 18)

Můžeme si všimnout, jak důležitou roli při této sebereflexi hraje motiv hry, tak podstatný pro celou Horváthovu tvorbu. Podobně jako kafkovská postava v povídce „Zrurirorizozi" i protagonista povídky „Zverstvo" hraje hru, snaží se změnit svou identitu, nasazuje si masku „mrtvého". Příznačné je, že úplná realizace této masky je možná pouze v textu: její realizace skutečná by znamenala konec hry, skutečná smrt by znamenala ztrátu možnosti ve hře pokračovat. Naopak text umožňuje dokonce „vyzkoušet" různé způsoby sebevraždy:

Intravenózne som si aplikoval strychnín, cítim, ako jed pomaly začína účinkovať, postupne si berie môj prst, druhý, potom ruku po predlaktie, potom celú ruku, som pokojný: Dokázal som to! [...] Snažím sa zmobilizovať to, čo mi už nepatrí, čo mi už nikdy patriť nebude. [...] Prsty už tŕpnu, čoraz ťažšie sa im hmatká po klávesnici,
o chvíľu už bude iba jdjaljljbbs cghf...
(„Zverstvo", Zverstvo: 18)

4.3.3.2 Text jako ostrov
Rovinu tematizace psaní obohacuje Horváth ve „Zverstvu" uvedením motivu ostrova, který vystupuje jako metafora textu, zdůrazňující jeho amorfnost:

[...] pozoroval zvrásnenie krajiny, zosuvy zvetranej pôdy, tektoniku jej jednotlivých vrstiev, náhle prietrže
a rozdelenia a opätovné zrasty a prepletence predtým rozdelených častí, nečakané zhluky vzdialených súcien [...] ako sa až do vnútrozemia ostrova vrezáva ostrý pásik mora, na druhej strane ostrov expandujúci sopečnou aktivitou do mora [...]
(„Ostrovy plné pokladov", Zverstvo: 105)

Důležitá je v této souvislosti také přítomnost motivu nejasnosti hranice mezi pevninou
a mořem, která jasně odkazuje k tematizaci hranice mezi textem a skutečností, jež tvoří jednu z dominant Horváthovy poetiky (srov. 6.1.2). Můžeme si ostatně všimnout časté přítomnosti motivu či toposu moře ve více Horváthových povídkách (srov. „Sea fiction", „Nulla nomina", „Boj na ostrove").

Přítomnost motivů chladnosti, indiferentnosti, odstupu, odcizenosti apod., souhrnně označovaných jako coolness, jsme zaznamenali v tvorbě všech tří autorů. Pokusme se nyní o jejich krátké srovnání.
Extrémní egocentrismus Hvoreckého postav je dán podmínkami, jež nutí protagonisty bojovat o přežití bez ohledu na ostatní: právě to u nich vede k otupenosti a neschopnosti citu. Tento stav se Hvoreckého hrdinové často snaží změnit („Marin [...] zúfalo chcel čokoľvek cítiť, no jediné, čo vnímal, bolo úplné prázdno [...]." („Deti nových adaptácií", Silný pocit čistoty: 108)), což ale většinou vede ke katastrofě, která je mnohdy v jejich citové nezávislosti utvrzuje.
Naproti tomu Balla tematizuje ambivalenci necitlivost vers. citová zjitřenost převážně v opačném směru: touhou jeho protagonistů (subjektů jeho verbálních exhibicí) je nic necítit, zbavit se emocionální složky vztahů - jak intimního vztahu k ženě, tak běžných sociálních vazeb.
Tato úvaha je ovšem značně zjednodušená a v dílech obou autorů bychom jistě našli i dost dokladů opačné tendence. Domníváme se však, že dominantní jsou uvedené aspekty chladnosti, jež ve zkratce ještě jednou zopakujme: zatímco protagonisté u Hvoreckého necítí, ale touží po citu, Ballovy postavy jsou plné citu a jeho reflexe, ale touží po stavu necitelnosti a chladnosti.
Tomáš Horváth se ve své tvorbě mnohdy blíží způsobu, jakým tematiku coolness zpracovává Balla. Je to zřetelné i z uvedené ukázky z povídky „Zverstvo". Daleko důležitější nám však v kontextu jeho díla připadá přítomnost motivů hry a modelovosti (strukturovanosti) světa, jež zde mj. souvisí s mimořádně důležitým tématem jeho absurdity.
Poznamenejme, že na základě posledních knih Bally a Horvátha, tj. Tichého kúta a Zverstva, si můžeme všimnout jisté konvergentnosti jejich poetik úrovni motivivké a tematické výstavby. Zatímco Horváth v některých textech Zverstva, jak jsme naznačili, zesiluje důraz na existenciální tematiku a subjektivnost a autentizaci textů, Balla v Tichém kútě tematizuje mj. modelovost bytí.
V kontextu srovnání Bally a Horvátha se můžeme závěrem zmínit ještě o realizaci sexuálních motivů u obou autorů. Jejich frekvence dokonce vedla R. Pynsenta k označení celé generace slovenských autorů jako tzv. genitalistů (Beasley-Murray 2000: 11). Spatřujeme však zásadní rozdíl ve funkci těchto motivů v textech obou autorů: Jak jsme uvedli, u Bally souvisí tematizace pohlaví s tematizací těla obecně a podílí se na charakterizaci pozice subjektu ve světě a ve společnosti. Naproti tomu u Tomáše Horvátha, kde se tyto motivy objevují zejména v Akozmii a v dalších prozaických textech poněkud ustupují, mají obscénní sexuální narážky nebo užití vulgarismů funkci provokace, souvisejí se snahou směšovat „vysoké a nízké", desakralizovat literární i etické hodnoty a v neposlední řadě upozorňovat na mnohoznačnost jazyka („vedomostný deficit už pokryl (práve pokrytím)" („Univerzita", Akozmia: 48)).

V této kapitole se budeme zabývat rovinou, která má z hlediska poetiky coolness v mladé slovenské próze centrální postavení. Raßloffová o této oblasti mluví jako o „postoji rozprávača" (Raßloffová 1999: 25) a věnuje jí pozornost zejména v souvislosti s tvorbou Michala Hvoreckého.
Pro sledování této roviny prozaického literárního díla využijeme terminologie Tzvetana Todorova, který v rámci svého výkladu o verbálních aspektech textu hovoří o pohledu („vision"), tedy o perspektivě, z níž je v díle konstruovaný fikční svět sledován (Todorov 2000: 47-56). Todorov se věnuje určení kategorií, s jejichž pomocí lze pohled klasifikovat - nerozlišuje tedy jednotlivé druhy pohledů, ale příznaky, jež by takové takové rozlišení umožnily. Jsou to tyto kategorie aspektů pohledů: subjektivnost, objektivnost, rozsah a úhel (internost a externost), hloubka, jedinečnost, mnohost, stálost, variabilita, přítomnost, nepřítomnost, pravdivost, nepravdivost, hodnocení událostí. (Todorov 2000: 47-56) Tyto kategorie můžeme nalézat v dílech sledovaných autorů v různé míře a na různém stupni důležitosti vzhledem k dominantním sémantickým aspektům textů a podle toho si jich také budeme všímat. Především (ale nikoli výhradně) se budeme zabývat pohledem na destrukci těla u Bally, Hvoreckého a Horvátha. Vycházíme ze skutečnosti, že motivy násilí a agresivity jsou v těchto prózách velmi četné, jak dokládá i Raßloffová.

5.1.1 Pohled na jiné tělo
V Ballových textech se - více, nebo alespoň výrazněji než u Horvátha a Hvoreckého - setkáváme s tělem fantastickým. Jde o tělo, „jež nějakým způsobem, ať už svými proporcemi nebo jinak - zmnožením částí, neobvyklými částmi, atributy jiných tvorů apod. - porušuje kánon ‚přirozeného‘ či ‚klasického‘ těla. [...] Tyto zpola lidské bytosti, k nimž patří nejrůznější monstra a hybridní bytosti [...], jsou vždy nějak spjaty s jiným světem, jinou dimenzí bytí, s tím, co se někdy označuje jako chaos." (Hodrová 2001: 644) Tato spjatost s „jiným světem" a „jinou dimenzí bytí" představuje u Bally zvlášť důležitou složku jeho „monster". Jsou to většinou postavy, které z tohoto „jiného světa" přicházejí, znamenají hrozbu pro svět „přirozený" a expandují do něj, aby jej podmanily a přizpůsobily ho svým zákonům („Hrob" v Leptokarii, druhá „epizoda" Outsiderie, „Rozumné tvory" v Tichém kútě). Hrozba je v tomto případě o to větší, že ona jinakost nedovoluje cizí zákony pochopit. Nepochopitelnost se potom snoubí se strachem z neznámého, jímž jsou protagonisté Ballových povídek zachváceni.
Protiklad světa jiného a „přirozeného" funguje u Bally jako analogie vztahu Já a Ty, respektive vztahu protagonisty a společnosti. Mohli bychom dokonce říci, že tyto vztahy jsou propojeny: svět bližního je stejně tajemný a nebezpečný jako svět jiný, respektive i subjekt bližního je pro protagonistu světem jiným. To je zdůrazněno i viděním jiného těla jako těla
s fantastickými atributy - příkladem z nejzjevnějších je níže uvedené monstrum z povídky Úzkosť.
O něco subtilněji tento vztah těla subjektu vyprávění a „druhých" popisuje Eleonóra Krčméryová: „Narušenie konvenčne prijateľného vnímania ‚tých druhých‘ sa prejavuje aj v deformovanom spôsobe ich prítomnosti v texte: sú to predovšetkým telá, objekty, ktoré si (parafrázujúc Pavla Vilikovského) ‚nezaslúžia vlastného rozprávača‘. Pohľad protagonistov sa obsedantne fixuje na telo (nielen ženské), ktoré ako mechanizmus produkuje najmä všetky druhy tekutín, pozornost púta predovšetkým to, čo je vyvrhnuté, vylúčené z tela ako odpad." (Krčméryová 2001: 414-415) Tato těla druhých nabývají v textu fantastické povahy. Jedním z prvků tohoto procesu je Krčméryovou zmíněná tematizace tělních tekutin (zejména krve
a výměšků souvisejících s kopulací). Těla druhých se ovšem jako fantastická často pouze jeví, fantastičnost není jejich imanentní vlastností, ale je dána způsobem, jakým se na ně vypravěč nebo postava dívá.
Věnujme se nyní konkrétní analýze tohoto pohledu. Nejprve je zde pohled na zmíněné „monstrum" z povídky „Úzkosť":

Burina však bola čoraz hustejšia, vyššia; kráčalo sa mu ťažko. Ešte šťastie, že na oblohe sa opäť objavil mesiac, schovaný do tej chvíle za mrakmi. V jeho nečakane prudkom svite uzrel človiečik po svojej pravici kontúry opusteného starého domu a šopy z veľkých, nahrubo opracovaných dosiek. Vráta šopy, otvorené dokorán, umožňovali človiečikovi prezrieť si vnútro, jasne osvetlené mesiačnou žiarou. Svetlo prenikalo dovnútra otvormi v streche, na ktorej tu i tam chýbala krytina. Človiečik sa predral tŕnistou mätežou rastlín tesne k vrátam: zdalo sa, že to, čo tam leží, sa ešte pohybuje a dýcha. Niektoré údy boli odhryznuté, oddrapené, hmýrili sa na zemi a zanechávali po sebe krvavé šmuhy. Telo zaberalo takmer polovicu šopy. Náhle sa vztýčilo do výšky, zrejme v bolestnom kŕči, poprepletané ramená, nohy, mužské pohlavné orgány, ale aj končatiny celkom neznámeho pôvodu a určenia sa triasli a z otvorených rán striekala krv. Telo sťažka kleslo nazad do prachu.
Človiečik v tvorovi poznal monštrum, ktoré ktosi viezol na ceste do Lipovej v aute, čo ho predbehlo v daždi a búrke, monštrum, ktoré vtedy pripomínalo niekoľko smejúcich sa mladých ľudí.
(„Úzkosť", Leptokaria: 95)

V úryvku je reflektorem (reflektory = „postavy, které nejsou jenom vnímány, ale které také vnímají" (Todorov 2000: 49)) postava človíčka. Podobně jako v Todorovově příkladu z Flaubertovy Citové výchovy (Todorov 2000: 52) se dozvídáme objektivní informace
o prostředí a o postavách - ze způsobu, jakým je scéna jeho příchodu k „šopě" popisována, získáváme i informace o tom, jak vnímá své okolí človíček. Scéna je komentována človíčkovýma očima: „ešte šťastie", že se objevil měsíc, jehož svit byl „nečakane prudký", „zdalo sa", že se cosi hýbe. Tento komentář je však střízlivý a zdá se, že v rámci tohoto citátu převažuje pohled objektivní nad subjektivním. Máme-li pak uvažovat o kategoriích objektivního a subjektivního pohledu na jiné tělo, o který se jedná zhruba ve druhé polovině úryvku, platí totéž: k človíčkovu pohledu se vztahují pouze neutrální, kvalitativně nehodnotící specifikátory „takmer", „náhle", „zrejme", „neznámeho pôvodu a určenia". V závěru ukázky pak človíčkův pohled zprostředkovává interpretaci spatřeného: „poznal monštrum, ktoré vtedy pripomínalo niekoľko smejúcich sa mladých ľudí".
Dále je pohled převážně externí, kromě uvedených signálů subjektivnosti se dovídáme především základní fakta; je zde však tematizován úhel pohledu, a to jednak prostorově (prostor „šopy"), jednak světlem měsíce, jímž je objekt, tedy monstrum, ozářen a tím vymezen, ohraničen. Pokud jde o hloubku pohledu, pak zaměříme-li se pouze na postavu monstra, je zřejmé, že jde o pohled „povrchní": človíčkovi (a tím i recipientovi) se naskýtá pohled pouze na vnější příznaky monstra a na jeho pohyb, jakákoli vnitřní motivace „chování" a „jednání" monstra je potlačena a nelze z ní ani vyvozovat nějaký vztah či interakci mezi človíčkem a monstrem (za malý náznak „vnitřního" pohledu můžeme považovat pouze zdůvodnění, že monstrum se vztyčilo „zrejme v bolestnom kŕči").
Z hlediska přítomnosti/nepřítomosti informací je v pohledu človíčka na monstrum zpočátku zamlčeno to, co vlastně v šopě vidí: „to, čo tam ležalo". K postupné specifikaci monstra dochází prostřednictvím uvádění údajů o jeho chování, respektive pohybu. Jsou zdůrazněny zejména okrajové aspekty těla - údy a jejich zranění, amputace. Jejich pohyb je náhodný, reflexivní, vyvolaný smrtelnou křečí. Teprve v dalším odstavci je objasněna spojitost mezi monstrem a hloučkem mladých lidí.
Pohled je tedy v této ukázce založen na zdůraznění jeho objektivnosti a externosti. Ta je uvedena do vztahu k pasivitě reflektora vůči monstru, respektive vzájemné pasivitě -pomineme-li človiečkův útěk, jímž povídka pokračuje.
Externost a subjektivnost pohledu můžeme uvést v souvislost s postojem vypravěče k protagonistovi i k celé situaci, jenž je dán již ironizujícím a zároveň objektivizujícím deminutivem, užitým k pojmenování hlavní postavy.
Pro případné zobecnění bude nyní důležité sledovat pohled protagonisty v tom případě, kdy jeho subjekt splývá s vypravěčem, tedy v momentě, kdy je užito ich-formy:

Chlapíka našli nabodnutého na jednom z hrotov čerpadla v kanáli pri hrádzi. Dolu bola noc a mesiac nad tým. Niekoľko mladých pribehlo... napríklad dievčatá pribehli... a nedospelí muži... pribehli a ten pohľad! Ruky visiace naširoko... hlava... zlomený krk a stavce vonku a na tej hlave chlapíkovej tvár s vypleštenými... liezli mu až po lícach. A črevá namotané na bodci. V dedine kvílili psy a znel spev ľudu. Medzitým prišla polícia a vrtela majákmi, okolie bolo modrasto zreteľné a my sme tam stále trčali ako balfasi a prizerali sa a mnohí z nás potom zazvracali. Všetko sa dalo zázračne rýchlo... veľká vrava... všade samé dohady a teórie... tu i tam nervózny smiech... zrazu hlasité pokyny policajtov... Mesiac nad zábradlím - zábradlie nepomohlo chlapíkovi neznámemu... ho asi dohnali k tomu zábradliu... mesiac nad tým... ako ho hnali celí rozhorúčení... do červena horúce dychtivé ksichty a pery rozvlečené v grimasách... No nevedel som... ježišmárja... nevedel som vtedy ešte... čo za beštie ho hnali. [...]
Polícia si vypočula naše názory. Jeden tučný všetko pozapisoval. Veľa sa fotilo. Chlapíka fotili zo všetkých strán. Odmotali črevá, oči vrazili do jamôk, zvesili telo a vsunuli ho do igelitového vreca. Krv sa mazala po priesvitnej umeline a polícia vyhlasovala Zmiznite! Zmiznite konečne!
(Outsideria: 29-30)

Tato scéna jako by měla dva subjektivní reflektory: kolektiv lidí, zírajících na oběť násilné smrti, a vypravěče, jednoho z členů tohoto kolektivu. Na tomto podkladě lze rozlišit i dvojí druh subjektivního pohledu: pohledu vycházejícího od tohoto kolektivu a pohledu vypravěčova. Podobně jako v předcházejícím úryvku, také zde je tendence k objektivnosti pohledu - vlastně je zde pouze popisováno tělo, prostředí a práce policie, opět se signály subjektivnosti pohledu, které svědčí o reakci kolektivního reflektora na sledovanou scénu:
„a ten pohľad!", „trčali sme ako balfasi", za signál subjektivnosti můžeme považovat také tečky, zdůrazňující eliptičnost pohledu. Opět však převažuje - alespoň na základní úrovni - pohled objektivizující, převádějící i konkrétní reakci reflektora na úroveň prostého konstatování: „mnohí z nás potom zazvracali".
Úhel pohledu je tady poněkud širší než v předcházející ukázce: časový a prostorový rámec scény je zprostředkován nejen uvedením údajů o noci a měsíci, ale především větou „V dedine kvílili psy a znel spev ľudu." Ta nejenže rozšiřuje prostorový kontext, ale především dokresluje atmosféru: motiv mrtvého těla a baladické motivy zpěvu lidu a štěkotu psů evokují pocity osudovosti a tragičnosti, které působí protikladně vzhledem k nezúčastněnosti, s níž s mrtvým nakládá policie, ale především k indiferentnosti reflektora (reflektorů).
Mrtvé tělo, které je zde pohledu podrobováno, je nahlíženo jako drasticky deformované - což je vyjádřeno zejména uvedením motivů vyhřeznutí střev a kostí a vytřeštěných očí. Tyto detaily, jejichž prostřednictvím se tělo pohledu ukazuje, jsou pro Ballu typické, stejně jako detail, jímž se prozrazuje indiferentnost pohledu vůči mrtvému tělo jakožto neživé věci: „[...] zvesili telo a vsunuli ho do igelitového vreca. Krv sa mazala po priesvitnej umeline [...]." Vertikální pohyb („zvesili") však spolu s „mučednickou" smrtí oběti vytváří konotací na Krista záměrný kontrast vůči této indiferentnosti (a zároveň potvrzuje výše odhalené baladické a mýtické příznaky výjevu): tato kontrastnost a dvojznačnost (nejen v rámci pohledu) je jedním z dominantních aspektů výstavby Ballových próz.

5.1.2 Vztah protagonisty a jiného těla
Podle Eleonóry Krčméryové je jedním z průvodních jevů sebestřednosti protagonistů Ballových próz marginalizace okolí: „‚Komunálne‘, periférne ‚ja‘ je vo svete Ballových próz absolutizované, ‚tí druhí‘, tí, ktorí tvoria svet a hýbu ním, sú naopak marginalizovaní." (Krčméryová 2001: 421) Tato skutečnost se v pojetí Krčméryové projevuje přítomností vnímání „oka kamery" (srov. také Raßloffová 1999), což je v tomto případě „optika subjektu, jeho spôsob registrovania diania bez empatie." (Krčméryová 2001: 422) „Reakciou na iné ako vlastné utrpenie je v Ballových prózach gesto voyeurské, nie empatické. Smrť, násilie zaujme do tej miery, že sa stáva súčasťou textu, ktorý ich nesprostredkúva ako skúsenosť ‚hrozného‘, ale ‚úžasného‘, etickú reflexiu nahrádza estetizácia výjavu." (Krčméryová 2001: 422)
Na tuto interpretaci Ballových protagonistů jako „voyeurů" můžeme patrně přistoupit, rozvedeme ji však tak, aby nám umožnila využít Ballových pohledů ke konfrontaci s tvorbou ostatních autorů. Tento vztah pozorovatele je totiž vztahem pasivním, v drtivé většině tady - tak jako v ukázce z povídky „Úzkosť" - nedochází k jakékoli interakci mezi protagonistou
a objektem jeho pohledu. A ani v případě, kdy je protagonista tímto objektem ohrožován (jako v povídce „Rozumné tvory" z Tichého kúta) se tato pasivita nemění. Není pro nás v tomto okamžiku ani tolik důležitá empatie vůči vnějšímu světu, jako prostý fakt pasivního vztahu (ne-vztahu) mezi protagonistou a jiným tělem (tím je, jak jsme řekli, u Bally nejen tělo fantastické, ale doslova jakékoli tělo „jiné než Já"), který je ještě nápadnější, je-li toto jiné tělo zraňované/zraněné či usmrcované/usmrcené.

5.1.3 Vztah protagonisty k vlastnímu tělu
Jestliže u Bally dochází, jak tvrdí Krčméryová, k „absolutizaci ja", musíme se nyní krátce věnovat i vztahu jeho protagonistů k tělu vlastnímu. Krčméryová uvádí: „Postoj protagonistov k vlastnému telu vyznieva pomerne rozmanito: Telo je predstavené dôverne až eufemizujúco, inokedy ako zdevastovaná telesná schránka, keď je popri askéze či chátraní fýzis zdôraznený hedonizmus ducha a univerzálnosť jeho úvah, občas ‚odcudzene‘ ako od seba samého dištancovaný objekt, ktorý vstupuje do vzťahov so svetom (sex)." (Krčméryová 2001: 415) Na úrovni pohledu na vlastní tělo převažuje perspektiva, kterou dokládáme následující ukázkou z Outsiderie:

Úmysel odrezať si ľavé rameno azda vydrží dlho: na ruke sedím, drvím ju pod sebou pošklbávaním zadku, alebo ju odrazu schmatnem pravačkou, zakmášem ňou, alebo si ju škrabem kusom drôtu či krivým klincom, častejšie rovným: mám taký, uprostred studenej haly stanice v Čadci, tu. Minúty sa vlečú, vliekli sa... Vidím do stánkov s časopismi, do stánkov so žemľami zabalenými v mastných a páchnucích servítkach vidím. Hmyz zamrzol v pavučine nad neónom, pavúčie nožky popadali na dlažbu.. Sedím na stanici v Čadci. Pevná lavica, drevo matne lakované, zohriate ľudsky. Nervozita ma žerie zvnútra: ľavé rameno si nevšímam. Potom si ho všímam. Sedím, rameno je mimo mojej pozornosti. Myslím na zbabelosť: som zbabelý - niekedy sa mi od zbabelosti zvýši teplota, prepotím košeľu, zhltnem niekoľko tabletiek, mám alergiu na tabletky, pogrciam sa...
(Outsideria: 76-77)

Navzdory tomu, že jde o vlastní tělo subjektu, převažuje v ukázce aspekt externosti pohledu. Subjekt nazírá své vlastní tělo jakoby zvenčí, což podporuje uvedením prostorového
a předmětného kontextu, do něhož se situuje: studená nádražní hala, odpudivé stánky, mrtvý hmyz - a levé rameno, vše jako by se subjekt snažil vnímat na stejné úrovni, tedy jako cosi vnějšího, cizího a ne-subjektivního, což je vzhledem k vlastnímu tělu pouze nenaplnitelná intence. Odhalujeme zde jedno z hlavních Ballových témat, a sice propastnou distanci mezi tělem a vědomím, respektive snahou tuto distanci nějakým způsobem realizovat. Vlastní tělo a jeho fyzické projevy - zejména pohlavní pud - je pro protagonisty Ballových próz především připomínkou absurdity vlastní existence, „prostorem", který nejsou s to překročit
a překonat, a který se přesto překonat snaží - markantním příkladem je například první povídka Leptokarie „Infekcia", kde onou „infekcí" je prostá fyzická přítomnost v určité lokalitě, tedy vědomí vlastní fyzické existence (srov. 4.2.2.1.).*

Ukazuje se, že mezi pohledem na vlastní tělo a pohledem na tělo jiné není u Bally až tak velký rozdíl. Lze pak zřejmě dokonce říci, že vlastní tělo se na této úrovni stává také tělem jiným, nebo je zde alespoň tematizována intence subjektu protagonisty je za takové pokládat.
Vztah protagonisty k vlastnímu tělu - i když má tendenci vnímat je jako tělo jiné - pochopitelně nemůže být při aktu sebedestrukce jiný než aktivní. Tato aktivita však jako by nikdy nevycházela od subjektu protagonisty, vždy je jakousi obranou před vlastním tělem, tedy před vlastním bytím: subjekt se od vlastního těla odvrací a snaží se mu uniknout, podobně jako se snaží uniknout z pasti každodenních sociálních a milostných vztahů, z pasti jiných těl.

Michal Hvorecký zdůrazňuje především animální rovinu lidského těla: je to tělo bojující, tělo zraňující i zraňované, tělo, které je často nuceno podřizovat se pouze základním pudům a instinktům. Je to zároveň často tělo závislé - ať už na droze nebo na televizním programu - a tím i tělo ovládané, manipulované zvnějšku, nesvéprávné a neschopné jednat z vlastní vůle, proti čemuž se někdy (marně) bouří („Děti nových adaptácií", „Nové médium") nebo tomu absolutně podléhají („Prvé víťazstvo supermarketov").
Centrální pozici nejen v kontextu pohledu má v Hvoreckého tvorbě klíčová pasáž povídky „Silný pocit čistoty" ze stejnojmenné knihy, v níž protagonista Christian brutálním způsobem umučí k smrti svou spolužačku Máriu. Tato povídka také zůstala povětšinou v centru pozornosti kritiky pro svou záměrnou provokativnost, jež zastínila další texty sbírky, z nichž některé by bylo možné považovat za literárně hodnotnější než uvedená povídka. Z hlediska našeho zájmu o pohled je však důležité to, že právě pohled na destruované tělo se tu stává jedním z témat celé povídky. Způsob tohoto pohledu mj. inspiroval Ute Raßloffovou k uvedení Hvoreckého tvorby do kontextu poetiky coolness. S analýzou pohledu
u Hvoreckého tak můžeme začít na základě úryvku, který ve své studii zevrubně rozebírá
i Raßloffová (opravujeme drobné nepřesnosti, jež pronikly do citace Raßloffové):

Pohľad mi padol na slamku. Dokázal som ju strčiť prekvapivo hlboko, musela sa niekoľkokrát ohnúť. Keď som Márii palcom a ukazovákom niekoľkokrát stlačil nos, vzduch vychádzal len zo slamky. Ale nemohol som tlačiť príliš, lebo sa zapchávala aj slamka.
A tak už v úlohe klasika sa na scéne objavil 3-Fach Wirkung a za okamih už fungovala len jedna nosná dierka
a zo slamky sa stal jediný prívod vzduchu do tela mladej gymnazistky. Stačilo položiť malíček na koniec slamky a dobre vypracované telo sa začalo zvláštne pohybovať. Mykalo ľavým plecom. Chytalo kŕče do nôh. Nadvihovalo sa. Jednoducho zaujímavosť sama. Za pár minút som sa toho o ľudskom tele naučil toľko, koľko za celé štyri roky na škole nie.
Potom som slamku chytil do úst. Život človeka závisel od toho, či otvorím alebo neotvorím hubu.
[...]
Prstami som našiel slamku, potiahol si a pritlačil ju dvoma prstami. Mária nadskočila. Potiahol som druhýkrát
a telom prešiel kŕč. Pri treťom potiahnutí jej pod viečkami nadskočili oči.
(„Silný pocit čistoty", Silný pocit čistoty: 40)

Reflektorem této scény je vypravěč Christian, jenž je také v pozici jejího subjektu - mučí Máriu. Ptáme se tedy, jaký je jeho pohled na její mučené tělo. Již užitá ich-forma implikuje vysokou míru subjektivity. Vlastní popis těla a jeho reakci na mučení má ale objektivizující charakter. Nedá se však úplně přesně říct, že „Christian usmrcuje svoju kamarátku [...] bez afektov, bez emócií, bez morálky, s maximálnym odstupom". (Rasßloffová 1999: 28) Je jasné, že emoce tu nejsou zdůrazněny a Christian se rozhodně nechová způsobem, kterému říkáme afektovaný. Jeho pohled na Máriino tělo a jeho reakce však není tak indiferentní, jak se zdá.
Tělo Márie, jeho reakce a to, jak tyto reakce vnímá Christian, je v ukázce podrobováno pohledu, jenž zdůrazňuje především fungování tělesných orgánů a jejich reakce na Christianovy „pokusy" („Za pár minút som sa toho o ľudskom tele naučil toľko, koľko za celé štyri roky na škole nie.") Tělo se v pohledu Christiana stává primárně objektem estetické libosti, nikoli však objektem destrukce či mučení - tento aspekt zde jednoduše vůbec neexistuje, respektive neexistuje jako něco negativního a nežádoucího. Uvažujeme-li o věci z perspektivy Christiana, Mária vlastně vůbec není „mučena", neprožívá nic, co by ji nebo její okolí mohlo nějak negativně zasáhnout.
Subjektivnost Christianovy činnosti je vyjádřena mj. komentujícím adverbiem „prekvapivo", jež vyjadřuje hodnocení situace. Tato subjektivnost se však projevuje pouze ve vztahu Christiana k tělu Márie jakožto objektu esteticky působivého „pokusu", nikoli ve vztahu k Márii jako k druhému člověku, jako k někomu, ke komu by bylo možné cokoli cítit - ať už lásku nebo nenávist. Christiana zde překvapuje, jak hluboko dokázal vsunout slámku do nosní dírky své oběti: je to konstatování na stejné úrovni, na jaké vzápětí poznamenává, že nemůže příliš přitlačit, „lebo sa zapchávala aj slamka". Zdá se, že vše svědčí pro to, abychom se ztotožnili s interpretací v intencích poetiky coolness, domníváme se však, že indiferentnost
a chladnost, kterou projevuje Christian vůči Márii jakožto druhému subjektu, jakožto bližnímu, je zde kompenzována na úrovni jeho vztahu k tělu jakožto estetickému objektu. Takovéto záměrné přeskupení hodnot sice může vyvolat rozčarování vzhledem k určitému etickému úzu, samo o sobě však může docela dobře fungovat.
V povídce „Slizký mäsožravý mutant..." je její hrdina Albert Eniac svědkem hromadné dopravní nehody, kterou sleduje s neskrývanou libostí:

Cez fyzickú bolesť som cítil číre estetické nadšenie, prvý vrchol vzrušenia som už mal za sebou a druhý na mňa práve prichádzal. Prišiel, keď sa mi predsa len podarilo vstať a zbadal som mŕtvolu ženy, ktorá sa rýchlymi premetmi dostala najďalej, nahými nohami prerazila čelné sklo dvojdverového volkswagenu a s buchnutím sa zastavila. Rozosmial som sa, ale bolesť môj smiech dusila. Bol som presvedčený, že telo muselo zabiť oboch ľudí sediacich na predných sedadlách a krivkajúc som si šiel svoj odhad overiť. Naozaj ich náraz zabil. Pod bielou vrstvou drobných sklenených črepín som spoznal zmrzačené telá svojich rodičov, ktorí boli prvýkrát v Bratislave kradnúť. Ešte som sa smial, keď som si tvár skrýval do dlaní. Potom som sa rozplakal.
(„Slizký mäsožravý mutant...", Silný pocit čistoty: 89)


„Číre estetické nadšenie" je v dané chvíli dokonce silnější než fyzická bolest a Alberta vzrušuje (protagonistovy pocity a reakce jsou zde přesně tak jednoduché, jak jsme o tom mluvili v 4.3.2.: bolest, vzrušení, slast, smích, pláč). Indiferentnost pohledu, respektive neochota pohledu podřizovat se morálním hlediskům a vnímat utrpení, je zde náhle konfrontována se zbytkem uvedených morálních hodnot - smrt vlastních rodičů tento pohled nezávisle vnímat nedokáže. Je to ale situace, kterou nejenže neunese protagonistovo vědomí
a on přestane rozlišovat mezi realitou a fikčním světem brakové literatury, ale nedokáže se s ní vyrovnat ani jeho pohled. Tato náhlá změna, projevující se i na úrovni pohledu a celkové interpretace světa, často tvoří zápletku Hvoreckého povídek (viz také 4.3.), jindy je zase pohled subjektu vystaven hraniční situaci právě proto, aby se potvrdilo, že již žádné změny pohledu a vnímání celkově není schopen - to je právě případ povídky „Silný pocit čistoty".

Nejprve se zaměřme na srovnání pohledu na tělo v tvorbě Bally a Michala Hvoreckého. Pohledu u Tomáše Horvátha se budeme věnovat posléze, jeho tvorba je totiž specifická v tom smyslu, že jeho práce s jinými literárními texty a vytváření „palimpsestů" znesnadňuje identifikaci a přesnou interpretaci konkrétních pohledů na tělo.
Nebudeme se však v následující pasáži zabývat prostým srovnáním výše zjištěných skutečností, ale pokusíme se vymezit, jak se užitý způsob pohledu podílí na situování subjektu ve světech próz obou autorů.
Jde nám především o to, jaký je vztah protagonisty prózy a „deformovaného těla": V ukázkách z Ballových próz fungují protagonisté jako nezávislé jednotky: reflektor zde vystupuje jako v pasivní (ne)činitel, jako pouhý pozorovatel, a objekt pozorování je ve vztahu k subjektu protagonisty je rovněž pasivní (človíček v první ukázce sice reaguje na spatření monstra útěkem, ten ale není nijak motivován ze strany monstra).
Jinak je situace nastolena v povídkách Michala Hvoreckého: vztah mezi protagonisty je zde dán schématem pronásledovatel-pronásledovaný, agresor-oběť. Osamocení protagonistů Hvoreckého povídek není dáno jejich vytěsněním mimo společnost v tom smyslu, že by si jich společnost nevšímala, ale jejich násilnou a aktivní perzekucí: postoj protagonistů je pak aktivní obranou, jejímž důsledkem je snaha zničit tělo druhého, aby nebylo zničeno tělo moje. Tato pravidla nefungují (aspoň z hlediska psychologické motivace) tak úplně přesně v povídce „Silný pocit čistoty", ale schéma agresor-oběť je zde evidentně přítomné.
Co má celá tato úvaha společného s pohledy? Jde právě o pozorování a o snahu, možnost či schopnost objekt pozorování přizpůsobit: zatímco Ballovi protagonisté jsou pouze pasivními pozorovateli - a to nejen pozorovateli těla! -, Hvoreckého postavy aktivně přeměňují povahu objektu pozorování: ať už ve snaze jej ovládnout a zmocnit se jej (to je případ Christiana
v „Silném pocitu čistoty") nebo v rámci boje o holé přežití („Druhá vrstva").
Obecně lze říci, že zatímco u Bally je moment manipulace a vzájemného ovlivnění minimalizován, u Hvoreckého tento aspekt naopak vystupuje do popředí - ať už jde
o manipulaci fyzickou, násilnou, nebo „jen" manipulaci psychickou (srov. zejména knihu Lovci & zberači). Ještě jednodušeji řečeno: zatímco v Ballově tvorbě převažuje aspekt statičnosti, Hvoreckého tvorba je primárně dynamická. Tento poznatek by patrně potvrdil
i rozbor z hlediska naratologického nebo jazykového.
Zdá se, že prostřednictvím pohledu (nejen na destrukci těla, ale na svět vůbec) se tak protagonisté u obou autorů snaží opět naplnit intenci, o které jsme hovořili v předcházející kapitole: vypadá to však, že Ballovým „hrdinům" se distancovaný pohled alespoň zčásti daří naplnit pasivním přístupem ke světu, zatímco snaha Hvoreckého protagonistů překročit distancovanost svého pohledu (tedy úsilí opačné, než jaké vidíme u Bally) není příliš úspěšná: k realizaci lze dospět jen za cenu katastrofy.

U Tomáše Horvátha se nesetkáme s tak jednoznačným a systematickým užitím pohledu, jaký jsme zaznamenali v prózách Bally a Hvoreckého. Nejen porovnáním jeho knih, ale i při komparaci jednotlivých povídek dospějeme k názoru, že škála pohledů, jichž Horváth užívá, je různorodá. Tato skutečnost nás spolu s klíčovou pozicí tematizace procesu psaní v autorových prózách (5.1.2.) vede k domněnce, již můžeme opět opřít o poznatky Tzvetana Todorova, že totiž Horváthova prozaická tvorba inklinuje k „bezpohledovosti". Todorov uvádí (a ilustruje svůj výklad příkladem z Beckettova Nepojmenovatelného): „[...] určitý směr v moderním psaní už si neklade za cíl dát nám něco uvidět: toto psaní už není fikcí, ale jen diskurzem. [...] V tomto diskurzu, který se neustále vrací k sobě a který o ničem jiném než
o sobě nepojednává, už není pro pohledy žádné místo. Jejich roli přebírají rejstříky promluvy." (Todorov 2000: 53) Termín rejstřík promluvy je svým významem blízký pojmu styl. Todorov jej zavádí na úrovni sémantických aspektů textu, které jsou nadřazeny aspektům verbálním, v jejichž rámci lze hovořit i o pohledu (v souvislosti s rejstříky promluv pak Todorov mj. zdůrazňuje i intertextuální vazby, které mají pro Horváthovu tvůrčí metodu klíčový význam). U Horvátha lze hovořit o střídání různých rejstříků promluvy, které tvoří komplexnější významové celky a nejsou založeny pouze na pohledu, ale i na spolupráci jazyka, stylu, motivické výstavby atd. Tak můžeme u Horvátha narazit například na tyto rejstříky promluvy: rejstřík „drsná detektivka", rejstřík „existenciální próza", rejstřík „kyberpunk", rejstřík „špionážní literatura" atd. Je poměrně složité tyto rejstříky přesněji vymezit (konstatuje to i sám Todorov), je ale snad patrné, že se jedná o vyšší významové celky, než jaké tvoří rovina pohledu. Horváthova próza jistě různé druhy pohledů obsahuje, nelze ji označit za naprosto bezpohledovou, jako je podle Todorova bezpohledová Beckettova tvorba; je však otázka, zda má tento pohled za cíl „dát nám něco uvidět", respektive dát nám uvidět víc, než opět jen diskurz. Domníváme se proto, že je opravdu vhodnější mluvit v Horváthově případě místo o pohledech o střídání rejstříků promluvy.
Wolfgang Welsch ve své studii Identita v prechodoch, otištěné v již komentovaném souboru Estetické myslenie (3.1), uvažuje o důsledcích postmoderního vnímání světa na vztah společnosti vůči umění a psychiatrii jako dvěma různým odchylkám od „normálu", jenž je společností vyžadován. Autor analyzuje důsledky, jež má postmoderní pluralita pro lidskou identitu: „Identita je stále menej monolitická a stáva sa možnou len ako plurálna. Život v súčasných podmienkach je životom v pluráli, povedal by som, že je to život v prechode medzi rozličnými formami života. [...] Umenie už dlhší čas osobitne prenikavo odzrkadľuje takéto zmnoženie identity." (Welsch 1993: 125) Tuto skutečnost Welsch ilustruje rozborem fotografických autoportrétů Cindy Shermanové a Arnulfa Rainera a obrazů Paco Knöllera, pro něž je proměna identity a její přechodnost hlavním tématem umělecké tvorby. Odtud není daleko k úvaze, zda by nebylo možné tohoto přístupu využít i jako východiska při zkoumání literatury. Je pravděpodobné, že střídání různých rejstříků promluvy (i pohledů, které tvoří součást těchto rejstříků)v prózách Tomáše Horvátha můžeme považovat za jeden z projevů střídání různých identit. Jednou z funkcí tohoto střídání identit v Horváthově tvorbě je poukázat na vlastnosti diskurzu - přesně jak o tom mluví Todorov („diskurz, který se neustále vrací k sobě").
Můžeme tedy konstatovat, že Tomáš Horváth ve své prozaické tvorbě střídá různé styly, jazyky, žánrové a druhové příznaky apod., jež můžeme společně označit jako různé rejstříky promluv. Tento způsob tvorby lze charakterizovat jako vyjadřování „identity v přechodu", jako realizaci Welschovy představy „života v plurálu". Také proto nelze jednoduše charakterizovat povahu pohledů, s nimiž se u Horvátha setkáváme: jeho texty nejsou ani sebeobnažující zpovědí (Balla) ani akční „podívanou" (Hvorecký) - jsou někdy zpovědí, někdy akcí, někdy absurdním ontologickým systémem apod. Je-li možné je označit nějakým souhrnným pojmem, pak kromě zdůraznění aspektu hry (srov. také 4.3.2) může být jednou z možností i právě navržené využití Welschovy terminologie, tedy označení jeho tvorby jako realizace identity v přechodech.

Coolness se v kontextu tohoto střídání rejstříků promluvy realizuje především na úrovni vztahu autorského subjektu a „předlohy" textu. Autor zde záměrně potlačuje svou subjektivitu a zviditelňuje místo sebe textovou hru. Ute Raßloffová tento postup komentuje takto: „Horváth deštruuje inštanciu ja ako subjektu, pokiaľ text sám mutuje k takmer autoritatívnej reinkarnácii predtým znehodnocovaného subjektu." (Raßloffová 1999: 26) Raßloffová ve své studii zdůrazňuje především „autoritativnost" a „manipulovatelnost" textu. My bychom v této souvislosti spíše opět poukázali na hravost, která je v pozadí tohoto „opuštění referenciality" (Raßloffová 1999: 24). V duchu Welschovy dialektiky estetického a anestetického tak proti nutnému odstupu autora od textu můžeme zaznamenat i opojení možností naplňovat tímto způsobem pluralitu identity.

Jedním z charakteristických rysů literárního díla 20. století je rozplývavost a nezřetelnost jeho tvaru a smyslu (Hodrová 2001: 30). Tato nezřetelnost implikuje také otázku po hranicích díla: „Místo středu - kompozičního i smyslového - nabývá v literárním díle a celé kultuře 20. století mimořádného významu hranice. Nikoli směřování k nějakému imaginárnímu či deklarovanému středu [...], ale vymezování se v určitém prostoru, balancování na hranici dvou sfér - mezi dvojí poetikou, dvěma verzemi příběhu, dvojím časem (časem vyprávění
a časem příběhu), dvěma typy diskurzu, dvěma žánry diskurzu, dvěma žánry a styly, mezi dvěma významy, mezi smyslem a ne-smyslem - přechody přes hranici, rušení hranic všeho druhu, cesta za... - to je, oč v literárním díle běží [...]." (Hodrová 2001: 164) Tendence k překračování hranic na všech rovinách díla je v současné slovenské próze velmi silná, z autorů, jejichž tvorbu v této práci sledujeme, se tímto rysem vyznačuje především dílo Tomáše Horvátha a Bally. Za zvlášť důležité považujeme v této souvislosti překračování hranic díla na dvou úrovních: jednak zde pozorujeme snahu překračovat hranici díla a skutečnosti, a to zejména prostřednictvím tematizace procesu psaní a přítomnosti metatextových odkazů a komentářů, které podporují antiiluzovnost textu (srov. Hodrová 2001: 165), a dále snahu překračovat hranice mezi různými díly a různými typy diskurzů, tedy vysokou míru intertextuality - tu budeme sledovat zejména ve spojitosti s prolínáním díla
a teoretického diskurzu.

6.1.1 Balla
Ke způsobům, jakých ke komentování textů slovenští autoři používají, patří snaha vytvořit dojem, že text vzniká teprve v okamžiku recepce, respektive že psaní a recepce splývají. Na tomto principu postavil Balla kompozici své knihy Outsideria. Ta je v zásadě souborem několik povídek, jež jsou však zasazeny do rámce nepřetržitého plynutí textu.

...pomyselný hnis tečie dolu papierom; text je úžasný mutant zložený z bolesti, mutant, ktorý - sám necitlivý - bolesť neprežíva, trpí iba ten, čo ožil v jeho vnútri; presne tak si to vravím, lebo len takto som to ja: v texte si trúfam bolavieť...
(Outsideria: 7)

Tento metatext se prolíná s texty jednotlivých „povídek" či „epizod". Jeho funkcí je především zpochybňovat hranici mezi textem a reálným světem, respektive vyvolávat iluzi, že tímto světem je právě text. Prostředkem k dosažení tohoto efektu je zejména stírání rozdílu mezi časem vypovídání a časem psaní. Balla za tím účelem využívá motivu obálky, již si autorský subjekt sám vkládá pod dveře a jež obsahuje předchozí text knihy:

...teraz je zasa o čosi neskôr: podsunul som si popod dvere novú obálku, obsahovala všetky predchádzajúce riadky a dôvetok o tom, že svet tu nie je na to, aby som ho masakroval poondiatymi textami [...]
(Outsideria: 10)

Na druhé straně však Balla text Outsiderie prokládá narážkami na iluzivnost a literárnost promluvy svého subjektu:

[...] a poznám aj rozdiel medzi textom, medzi papierom a svetom, priznávam veci dávno známe, nové nevymýšľam [...]
(Outsideria: 7)

[...] zaslúžim trest [...], odchod mimo textu, vyhnanstvo z pohodlia slovného manierizmu do zrkadla, v ktorom sa budem kriviť, do sveta, z ktorého som práve unikol...
(Outsideria: 10)

Tematizace tohoto napětí mezi „autentičností" a „literárností" představuje jeden ze způsobů, jak se Balla vyrovnává s problémem ontologie literárního díla (jenž je pro něj otázkou bytí vůbec). Uveďme pasáž, která je v Outsiderii z tohoto hlediska klíčová:

Toto nie je pripravovaná kniha. Toto nie je ani kniha práve realizovaná, dokončená a dopísaná: je to kniha, ktorá má svoju existenciu už za sebou: je to rozprávanie o tom, že kniha bola, nie však rozprávanie o tom, aká bola.
(Outsideria: 39)

Podle Daniely Hodrové se literární dílo 20. století „často prezentuje jako cosi nehotového, co ani nemůže být jiné než nehotové, prozatímní, ba někdy dokonce nerealizovatelné [...]". (Hodrová 2001: 156) Balla sice nezpochybňuje existenci díla („kniha bola"), ale upírá mu dokončenost a (paradoxně) i realizovanost, a především odmítá mluvit o knize „aká bola". Příznačně paradoxní je však onen minulý čas „bola", který ukončenost a uzavřenost do jisté míry implikuje. Napětí mezi definitivností minulosti a neuchopitelností současnosti tak ukazuje, že i v rámci tohoto metatextového komentáře je přítomen kontrast mezi otevřeností
a uzavřeností literárního díla, jenž je pro Ballu zároveň otázkou protikladu nepostižitelnosti bytí a jeho definitivnosti. Také tematizace procesu psaní tedy Ballovi slouží jako prostředek vyjádření existenciální tematiky a souvisí tak s frekvencí motivů odcizení, neschopnosti komunikace s okolím apod. (viz 4.2), tedy s „gestem extrémní osamělosti", jak charakterizuje Ballovu tvorbu Peter Zajac (Zajac 2001: 86):

[...] dychčiac som analyzoval, hodnotil, kreslil mapu nového sveta, doslova „na kolene" konštruoval nový systém, hoci je zrejmé, že nový svet zapácha tým, čo sa doň dostalo zo sveta starého - mnou zapácha... na úsilí tvoriť leží ťarcha vedomia, ťarchu si vlečiem z minulosti [...]
(Outsideria: 10)

[...] viem, že sa klamem vždycky, keď sa v duchu presviedčam o svojej úplnej izolácii, o úkryte v texte - nie som vizolovaný do riadkov, ale keby som aj bol, nič ma neuchráni pred leprou knižnice, pred leprou poličky, na ktorej text leží medzi ostatnými pokusmi o stvorenie sveta od piky iného...
(Outsideria: 11)

Všímali jsme si zde pouze metatextových prvků Ballova textu Outsideria, a to především proto, že je v něm v rámci autorovy dosavadní tvorby tendence tematizovat sám vznik textu nejsilnější, je na ní založena kompozice prózy. V ostatních Ballových knihách je tento rys přítomen také, i když se nezviditelňuje tolik, jako v Outsiderii (až na výjimky v Leptokarii, na které upozorníme níže v souvislosti s užíváním teoretického diskurzu).

6.1.2 Tomáš Horváth
U Tomáše Horvátha bychom mohli tematizaci psaní interpretovat podobným způsobem jako u Bally, v jeho tvorbě je ale rejstřík metatextových prvků o něco pestřejší a mají také více funkcí. Podobně jako v případě roviny motivické a tematické (viz 4.4) i zde u Horvátha dochází k jistému vývoji, a to od primárního užití metatextových prvků jako zdroje antiiluzivní hry k postupnému zdůrazňování ontologických aspektů metatextových odkazů.
6.1.2.1 Textový rámec
V Horváthově prvotině Akozmia tomu dochází k překračování hranice mezi světem reálným a fiktivním světem textu již na úrovni knižního a grafického rámce knihy - tedy na úrovni peritextu a na úrovni textového rámce (dedikace, předmluva, poznámka, obsah atd.; srov. Genette dle Hodrová 2001: 212). Hodrová v návaznosti na Jurije Lotmana mluví o rámci jako o „sféře, kterou se dílo obrací ke světu víc než hlavním textem" (Hodrová 2001: 213)
a zároveň upozorňuje na Genettovo pojetí rámce jako prahu: „tam, kde je rámec pojat jako práh, stírají se poněkud hranice mezi dílem a skutečností." (Hodrová 2001: 215) Aktualizaci (parodizaci) vnějšího rámce textu (tiráž: záměrné překlepy - napískal m. napísal, technická rektorka m. technická redaktorka, údaj v adrese nakladatelství „Bláva, né?"; způsob označování kapitol; čísla stran; obsah - uvedení ISBN) i samotného textového rámce (podtitul: Tractatus rigidus de risu. Scriptum theologico-philosophicus.; motto některých povídek; doslov) můžeme tedy chápat jako součást hry, jako signály předznamenávající charakter poetiky vlastních textů (intertextovost, mystifikaci, ironii, hru atd.). Zároveň Horváth využívá rámce jako prahu mezi vlastním textem a reálným světem. Nejenže zpochybňuje ty prvky, které jsou považovány za zautomatizovanou část knihy jako věci, zboží, ale především znejisťuje, stírá hranici mezi světem díla a skutečností - což je ostatně jedním z hlavních témat jeho tvorby. Tím se ale zároveň dotýká podstatné otázky ontologie literární díla.
6.1.2.2 Tematizace psaní
Explicitně je metatextovost v Akozmii realizována především komentujícími poznámkami, umístěnými do závorek přímo v textu:

- Nerozumiem. - (Toto je kľúčová výpoveď pre pochopenie nášho textu.)
(Akozmia: 57)

- Ako dievča som mala veľmi rada morske raky, a hoci aj teraz som ešte dievča, (náznak pre Anouilha?) už ich neľúbim. (Ľúbi teda kohosi iného?)
(Akozmia: 61)

Akurát sme prechádzali cez nádvorie, kde, ako som už na začiatku naznačil, sa miesil zástup ľudí. (Stále sa teda nachádzame ešte pri prvom obraze nášho rozprávania.)
(Akozmia: 89)

Tyto poznámky jsou autorovou interpretací vlastního textu: mají vytvořit iluzi jednoznačného významu výpovědi, případně ironicky připomenout čtenáři, že správná je interpretace se sexuálním podtextem, jak to můžeme vidět i na prostřední ukázce.
Ojediněle se v Akozmii objevují i pasáže rovnou komentující vznik textu, jejich frekvence však vzrůstá až v další povídkové knize (Niekoľko náhlych konfigurácií), kde se také teprve explicitně objevuje geneze textu jako jeho vlastní téma.
Najdeme tady například odkazy na pozici píšícího subjektu a tím i poukazy na odlišnost času a místa psaní a vyprávění:

[...] sa načahujem za novinami (včerajšími, lebo v deň príbehu bola nedeľa - teraz je streda, ale nie týždňa, ktorý by nasledoval bezprostredne po udalosti) [...] jeho dcéra Lizaveta Petrovna býva až tridsať vierst od miesta, kde som sa vtedy nachádzal. To znamená tridsaťpät vierst od miesta, kde sa nachádzam teraz.
(„Ruleta", Niekoľko náhlych konfigurácií: 7, 8)

Zejména se zde ale objevují komentáře procesu tvorby textu. Ty mají upozornit na distanci mezi subjektem fiktivního a empirického autora. Horváth tak například ironicky komentuje, proč kdy zvolil kterou formulaci:

Chvíľu sme mlčali. Vždy, keď už neviem ako ďalej, napíšem: „Chvíľu sme mlčali." Mlčanie je ťaživé, hĺbavé, hlbšie, ako býva v skutočnosti.
Môj pocit počas celého toho psovského dňa* (opakovanie matka múdrosti, opakovanie svojský štylistický prostriedok, opäť veľmi vhodný, keď nás trápi nedostatok významu, ktorý by sme mohli prepožičať slovám) [...].
(„Ruleta", Niekoľko náhlych konfigurácií, 8-9)

Ještě větší působivost vzhledem ke zmíněné distanci však mají pasáže, komentující vnější okolnosti vzniku textu a mající funkci skutečného „zcizovacího efektu", odhalujícího literárnost a iluzivnost textu.

Čo sa preboha stalo, to sa už pýtal Nikolaj Ardalionovič (zabudol som dať pred vetu predrážku), keď už bolo po všetkom, - horel som snáď? - (Tentoraz som nezabudol.)
(Niekoľko náhlych konfigurácií: 10)

[Kontext: protagonista sestupuje do podpalubí lodi.] Zrazu som počul rozliehajúce sa zvonenie. Pokročil som k dverám a otvoril ich. „Zdravím," povedal. Bol to von Kamin. Pytal sa, či nejdem na vyprážaný syr a víno. Táto poviedka už nikdy nebude tým, čím by bola, keby som ju nemusel prerušiť. Keby neprišiel, nikdy by nebola tým, čím je.
(Niekoľko náhlych konfigurácií: 88)

Dosud jsme v Horváthově tvorbě sledovali pouze ty případy, kdy metatextové komentáře stojí zdánlivě v opozici k vznikajícímu fikčními světu (zdánlivě proto, že ve skutečnosti jsou součástí téhož fikčního světa, pouze se snaží předstírat, že tomu tak není). V souboru Niekoľko náhlych konfigurácií a zejména pak v knize Zverstvo však najdeme texty, ve kterých protiklad vyprávění a jeho komentáře mizí. Tento proces je v Horváthově tvorbě doveden do různého stadia, jeho úkolem je opět upozorňovat na tvořenost textu a iluzivnost fikčního světa. Charakter „pouhého" komentáře překračuje již například vypravěčova poznámka v povídce „Sea fiction" (Niekoľko náhlych konfigurácií):

„Rattenburry musí zomrieť," povedal pevne poddôstojník. Môže sa vám to zdať podivné, ak viete, že na lodi sú Clarke, poddôstojník Robarts, dôstojník Latimer a Henderson, o žiadnom Rattenburym nebola dosiaľ reč. Cítim to, že na palube je ešte niekto iný. Rattenburry som totiž ja.
(„Sea fiction", Niekoľko náhlych konfigurácií: 95)

Horváth zde opět upozorňuje na jemný rozdíl mezi interním autorem a vypravěčem-postavou, avšak na rozdíl od výše uvedeného komentáře je tato distance zviditelňována poukazem na splynutí obou „subjektů".
Znejisťování scelovací funkce postavy (Hodrová 2001: 519) slouží Horváthovi i v další fázi nakládání s tematizací tvořenosti textu. Máme na mysli případy, kdy autor záměrně narušuje koherenci textu tím, že deformuje signály této koherence (k nimž patří právě postava, ale
i časové a prostorové informace atd.). Projevy tohoto postupu najdeme už v citované povídce „Ruleta", především je ale na tomto principu postavena povídka „Vertigo". Nejnápadnějším zásahem do scelovací funkce postavy je zde změna jejího pohlaví, změnou však prochází i její prostorový a sociální kontext (srov. 4.4.2).
Nejdále však Horváth při tematizaci procesu psaní dochází tam, kde jsou všechny uvedené prostředky této tematizace podřízeny skutečnosti, že se toto psaní stává explicitně tématem prózy. Mezi takové texty patří například dvě povídky ze souboru Zverstvo: „Ostrovy plné pokladov" a „Boj na ostrove". Horváh zde mj. realizuje představu textu jako „tkáně", jako útvaru, který „nemá jediný střed, nýbrž množství středů-‚uzlů‘" (Hodrová 2001: 77) a využívá k tomu metafory textu jako ostrova (viz 4.4.3.2), jenž je amorfní, neustále se proměňuje, sám se generuje a nepodléhá žádným logickým zákonitostem, jediným jeho zákonem je náhoda - jedním z témat Horváthova psaní je v této náhodnosti odhalit řád, jenž může mít charakter modelové struktury (srov. povídky „Telegraf" a „Opravný program"). V souvislosti s tématem této kapitoly můžeme ocitovat například závěrečnou poznámku k povídce „Boj na ostrove":

A aké sú najmenšie jednotky, ktoré možno kombinovať? I táto otázka v stave otvorenosti je už svojou vlastnou odpoveďou: možno kombinovať jednotlivé slová, vety či dištinktívne príznaky foném.
Vhodnou kombinácou písmen možno dostať napríklad známe deväťveršie Danteho Pekla.
Proti vysloveniu námietok, že príliš veľa je ponechaného ľubovôli čitateľa, znie odpoveď, že akákoľvek kombinácia akýchkoľvek prvkov je v tomto texte už naprogramovaná. A keďže tento text číta a prepisuje sám seba, žiadneho čitateľa ani nepotrebuje (vždy ho už má).
(Poznámka k povídce „Boj na ostrove", Zverstvo: 189)

Můžeme konstatovat, že antiiluzivní postupy, které Horváth ve své tvorbě používá, opět slouží textové hře, kterou s jejich pomocí autor vytváří. Překračováním hranice mezi textem
a skutečností tak vlastně v konečném důsledku tuto hranici upevňuje - tematizace psaní tak slouží k zdůraznění rozdílu mezi textem a reálným světem.

Zatímco u Bally tedy můžeme vidět opět obousměrnost vztahu mezi literárním dílem
a světem, založenou na provázanosti bytí a psaní a na tematizaci této provázanosti,
u Horvátha je postupně stále více zdůrazňována především hra s tímto vztahem, která ve svém důsledku znamená posílení vědomí literárnosti a iluzivnosti textu.

6.1.3 Michal Hvorecký
V tvorbě Michala Hvoreckého naopak tematizace psaní či metatextové komentáře chybí. Je to dáno mj. žánrem jeho povídek, které lze většinou označit jako sci-fi; tento žánr jako součást celku tzv. pokleslé či spotřební literatury se většinou již z podstaty svého tématu a funkce vyznačuje vysokou mírou iluzivnosti textu (Hodrová 2001: 52) a autonomnosti tvořeného fikčního světa. Jsme daleko od toho, nazývat Hvoreckého texty pokleslými, konstatujeme pouze, že na uvedené rovině si zachovávají žánrovou čistotu. Také Hvorecký se ovšem snaží překračovat hranici mezi reálným světem a literárním dílem, dosahuje toho však jinými prostředky, například poměrně vysokou mírou tendenčnosti a morální apelativnosti (jakkoli implicitní).


Jedním z prostředků, jimiž lze rovněž poukazovat na utvořenost a iluzivnost textu, ale především na nejistotu hranic mezi literárními díly, je záměrná a otevřeně přiznávaná práce s intertextovými vazbami. Ty u mladých slovenských autorů odkazují jak k slovenské, české
i světové beletrii, tak k textům (lépe řečeno diskurzům) literární teorie a filosofie.
Vztahem intertextu a teorie u mladých slovenských prozaiků se zabývá britský slovakista Tim Beasley-Murray ve studii Súčasná slovenská literatúra, diabolská zmluva s teóriou a genitalisti (Beasley-Murray 2000). Beasley-Murray vychází z klasifikace Roberta B. Pynsenta, který mladé slovenské prozaiky (Balla, von Kamin, Horváth, Erdélyi, Vadas) na základě vysoké frekvence sexuálních motivů v jejich díle nazývá genitalisty. (Beasley-Murray 2000: 11)
Beasley-Murray se o teorii v kontextu slovenské literatury vyjadřuje jako o novodobé ideologii a staví ji do opozice vůči nacionalistickým tendencím: „[...] nacionalizmus v strednej Európe poslúžil na vyplnenie ideologického vákua. Teória, podobne ako nacionalizmus, znamená nový začiatok a poskytuje novú ideológiu." (Beasley-Murray 2000: 11)
Britský slovakista upozorňuje především na skutečnost, že nemá smysl „pokúšať sa odhaliť celé množstvo teoretických artefaktov ukrytých v textoch genitalistov a potom, ešte horšie, vystopovať ich pôvod a vzťah k oným originálom, to by bola textová archeológia použitá na nepravom mieste." Smysl práce s teorií u genitalistů tkví údajně v tom, že u nich teorie funguje „jednak ako intertextuálny materiál a jednak ako teória intertextuality, pričom vzájomný vzťah textuality a intertextuality je zámerne znejasnený". Toto tvrzení je doloženo analýzou úryvku z Horváthovy Akozmie.

6.2.1. Michal Hvorecký
Intertextualita v Hvoreckého povídkách nemá o nic slabší pozici než u dalších dvou autorů,
a to ani co se týká odkazů na teoretický diskurz. Její funkce a práce s ní má ale poněkud jiný charakter než u Bally a Horvátha a patrně ji nelze úplně přesně popsat slovy Beasleyho-Murraye (Hvorecký ostatně není řazen mezi genitalisty). Zatímco u ostatních autorů souvisí síť intertextuálních vazeb úzce se zviditelňováním procesu psaní, případně s budováním fiktivních ontologických koncepcí (srov. Ballova povídka „Neznáma hudba" (Tichý kút) nebo Horváthova esej „Môj humor" (Akozmia)), v případě Hvoreckého povídek nejde o to, že by tato tematizace teorie zakládala nějak metodu psaní a že by se tato teorie sama nějak podílela na genezi textu či na určení jeho interpretačního kódu.
V debutu Silný pocit čistoty jsou motivy reflexe teorie použity pouze tam, kde jsou součástí celkové reflexe světa hrdiny. Jde o dvě povídky: titulní „Silný pocit čistoty" a text „Slizký mäsožravý mutant...". Jejich hrdinové teenagerovského věku, Christian Ch. a Albert Eniac, vnímají svět kolem sebe zasaženi povrchním světem popkultury, jenž deformuje jejich hodnotovou hierarchii: Christian Ch. se v důsledku toho stane brutálním vrahem spolužačky, Albert Eniac zase přestane rozlišovat mezi reálným světem a fikčním světem brakové literatury. Oba jsou však schopni reflektovat svět za pomoci teorie.
V povídce „Silný pocit čistoty" je tematizace teoretického diskurzu příležitostí k dokreslení psychologických rysů postavy Christiána, jehož chladnost a pohrdání okolním světem se vyznačuje především přezíravým vztahem k existencialistické filozofii:

[...] Zemanová začala učiť existencializmus a beznádejnú plochosť svojej hrude si tentoraz riešila rozprávaním o hraničných situáciách v živote súčasného človeka, prenasledovaného sklamaniami, úzkosťami a traumami (napadlo mi, že jedinou hraničnou situáciou v zbytočnom živote panny profesorky Zemanovej bola situácia na hraničnom prechode s naším južným susedom a trvala celé jedno mávnutie colníkovou rukou), o vine metafyzickej a individuálnej, o slobode a šťastí a diktovala mojim milučkým spolužiakom vety ako „človek je budúcnosťou človeka", „telo máme, nie sme tým telom" a podobné, ktoré si moji rovesníci poctivo zapísali a do budúcej hodiny sa ich naučia.
(„Silný pocit čistoty", Silný pocit čistoty: 21)

A tato ironie vrcholí v komentáři scény, v níž si po vraždě přichází pro Christiana do školy policie:

Na dnešný deň Zemanová do smrti nezabudne. Konečne vie, ako vyzerajú hraničné situácie, o ktorých toľko čítala v Sartrovi a jemu podobných, právom zakomplexovaných grafomanoch. Aj keď situáciu, ktorá nastala, by som skôr označil za bezhraničnú.
(„Silný pocit čistoty", Silný pocit čistoty: 41)

Obeznámenost s teorií je tedy součástí charakteru postavy Christiána:

Pred týždňom som si do študovne objednal knihu rozhovorov s Foucaultom a najnovšie americké komiksy [...] Foucault ma trikrát nebavil: to, čo on opisuje, aj žijem, ale jeho článok o polícii akoby som napísal ja. (s. 19)
(„Silný pocit čistoty", Silný pocit čistoty: 19)

Podobně je tomu i v povídce „Slizký mäsožravý mutant...", kde je ovlivnění teorií jedním ze znaků protagonistova pohledu na svět:

[...] môj otec bol stelesnením postštrukturálnych tendencií, čo sa, okrem iného, prejavovalo aj v tom, že sme všetci traja spávali na spoločnej posteli a rodičia sa milovali pred mojimi očami. Otec, plne stotožnený s raným Derridom, to vysvetlil tak, že intimita v samote je len ilúzia, pretože kde je človek, tam je vždy aj jazyk, a keď ich môže sledovať jazyk, prečo by som ich nemohol sledovať aj ja?
(„Slizký mäsožravý mutant...", Silný pocit čistoty: 82)

[názvy studií, o kterých se v textu mluví]: Postštrukturálny štatút postáv u de Willisovej, Roy-Howeovej a neskorej Burksovej a problém zamilovaného subjektu ako otvorenej štruktúry; Paradigma: útok jašterov, syntagma: genetická mutácia (v hjelmslevovskom zmysle)

Schopnost náročné teoretické intepretace světa je ale v povídce postavena do kontrastu k pokleslému umění, jež je vášní protagonisty a jeho rodičů. (srov. Herec 1998) Dochází tak ke „střetu nízkého a vysokého". Zároveň můžeme tematizaci teorie chápat i jako její kritiku, jako poukaz na to, že je tato teorie sice schopna svět popsat a interpretovat, ale že neříká nic
o jeho hodnotách - už proto, že popisovaný svět se zřejmě jakýchkoli hodnot vzdal.
Na této krátké interpretaci opět vidíme, že teorie slouží Hvoreckému jen jako jeden z prvků, podřízených budování fikčního světa, nikoli jako prvek, který by tento fikční svět měl zpochybnit, jako tomu bývá u tzv. genitalistů.

6.2.2 Tomáš Horváth
Pro textovou hru, jíž jsou v podstatě povídky Tomáše Horvátha, je tematizace teoretického diskurzu stejně důležitá jako další intertextové vztahy a tematizace procesu psaní.
Beasley-Murray podrobuje analýze krátký úryvek z povídky „Univerzita" (Akozmia). Vyvozuje z ní, že užití intertextuálních odkazů na teoretický diskurz je u Horvátha projevem krize či smrti autora (intertextuální materiál je údajně přítomen „v podobe znakov strateného či autorským hlasom len sčasti ovládaného kódu" (Beasley-Murray 2001: 16)). Sledujme některé další realizace tematizace teorie u Horvátha.
První narážkou je již podtitul Akozmie, znějící „Tractatus rigidus de risu. Scriptum theologico-philosophicus". Tato žánrová charakteristika odkazuje jazykem i uvedením vědeckých oborů k teoretickému diskurzu, navíc diskurzu s přinejmenším archaizujícími rysy.
Tematizace teorie v textu „Univerzita" vyplývá z prostředí, v němž je budován její fikční svět. V důsledku toho není v rámci tohoto textu tolik patrná funkce funkce některých teoretických odkazů upozorňovat na literárnost a umělost textu a tím se užití tohoto prostředku blíží způsobu, jakým s teorií zachází Hvorecký.
Podobně je tomu i například v textu „Mesto mrzákov", kde je k vykreslení charakteru obyvatel města ironicky užito lingvistické terminologie:

Aj dnes ešte máte možnosť spozorovať ruiny dlhého múru, ktorý obyvatelia mesta vybudovali v 7. storočí na obranu pred nájazdami polozdivočených kočovných Slovanov. Z tohoto obdobia pochádza aj slovo „chuj", je to slovo s do istej miery zápornou konotáciou, pomenúvajúce chúlostivú časť mužského organizmu, ktoré domorodci prevzali od Slovanov. Samozrejme, nie v tejto podobe: v toku časov sa však tvrdý jer, nasledujúci po úžinovej veláre „ch", responzoval na „u". Druhý jer po jote, prirodzene, zanikol. Je do istej miery zaujímavé, že podobne tomu bolo i u slovanských kmeňov. Vôbec sa nazdávam - hoci nie som horlivým prívržencom teórií dedičnosti a genetických informácií - že obyvateľom mesta koluje v žilách napriek ich vysokej kultivovanosti (ako som si všimol) nejaké to percento (promile) horúcej slovanskej krvi.
(„Mesto mrzákov", Akozmia: 87)

Na jiném místě povídky zase najdeme sebereflexivní pasáž, v níž protagonista v duchu komentuje výklad svého přítele o poměrech ve městě:

Zaváňa to trochu literátštinou - tie bezzávadne sformulované myšlienky. Vďačím za to svojej profesii literárneho vedca. A cítim sa - možno neskromne - byť tak trošku aj filozofom a dobrým psychológom. Prospel som značným podielom k rozvoju modernej kafkológie (tridsať opusov). Je to do istej miery paradoxné, že kafkológia ako samostatný vedný obor nebola ešte v devätnástom storočí takmer vôbec rozvinutá.
(„Mesto mrzákov", Akozmia: 92)

Ukazuje se, že v obou ukázkách (stejně jako například v eseji „Môj humor", parodující mj. fonologický rozbor) je opět tematizace teorie přítomna jako prvek budování jednoty fikčního světa, nikoli jako prvek jejího narušení a zpochybnění iluzivnosti textu. Přesto ale v textech najdeme prostředky, kterými Tomáš Horváth tuto jednotu vyvrací a zpochybňuje a vystavuje jimi na odiv vykonstruovanost literárního díla, a to často v rámci prostředků, které jsou typické pro odborný styl (jako pro „jazyk", jímž se teorie vyjadřuje), a které zároveň tvoří onu hranici („práh") mezi textem a reálným světem, jak jsme o tom hovořili v souvislosti s Akozmií již v oddíle věnovaném tematizace procesu psaní. Jsou to metatextové poznámky pod čarou, které kromě své primární funkce mají mj. za úkol text „zdržovat" a rozrušovat jeho lineární povahu. Tak jako v Akozmii často, i tyto poznámky koncipuje Horváth na základě „nízkého a vysokého", tedy na základě protikladu seriózně se tvářící formy a pokleslého, někdy až vulgárního obsahu:

Stále rovno1/, zamrmlal si Anouilh [...]
[poznámka pod čarou] 1/ Anouilh neráčkoval, inak by povedal „Stále hovno".
(„Univerzita", Akozmia: 32)

Jako teoretický výklad se stylizují i četné metatextové komentáře (nebo i celé texty, jako například esej „Môj humor"):

[Začátek deváté kapitoly] Ako vyplýva z obecných skúseností skúseného čitateľa, dobre poznajúceho spôsob štruktúrovania a sčasovania literárneho diela (obvykle väčšieho, zväčša nazývaného románom), deviata kapitola nebýva nijako nezávážná; ba práve naopak, dalo by sa povedať, že práveže závažná.
(„Univerzita", Akozmia: 52)

Tim Beasley-Murray na adresu Horvátha a dalších genitalistů, pracujících podobným způsobem, říká: „[...] genitalisti nespozorovali, že meta-intertextuálny diskurz o smrti autora neznamená textové uskutočnenie smrti autora. [...] Skrytý politický zámer vytvoriť otvorený text sa končí v autoritatívnosti. [...] časť slovenskej literatúry predala svoju dušu diablovi
a zostala zajatá v príliš šedivej teórii." (Beasley-Murray 2000: 16) Tuto úvahu, směřující k poněkud efektnímu výroku o „impotenci genitalistů", musíme v souvislosti s Horváthovou tvorbou komentovat.
Podle našeho názoru není úplně přesný Beasley-Murrayho interpretace smrti autora
u genitalistů (respektive u Horvátha). To, že „meta-intertextuálny diskurz o smrti autora neznamená textové uskutočnenie smrti autora", si zřejmě dobře uvědomuje i Horváth a právě tato skutečnost je u něj předmětem hry s možnostmi, které způsoby práce s přítomností
a nepřítomostí (přesněji iluzí nepřítomnosti) autora v textu skýtají. V textech Akozmie se však, jak jsme již naznačili (4.3.1; srov. také Matejovič 1992, Barborík 1992, Zavarský 1992, Bžoch 1992), kvalitativní úroveň této „hry na smrt autora" snižuje v důsledku hypertrofie hravosti a nedostatku autocenzury.
V dalších dvou Horváthových prozaických knihách se způsob tematizace teorie poněkud mění (uvědomujeme si, že s těmito texty Beasley-Murray nepracuje, naše námitky tedy v této chvíli nejsou jeho kritikou, ale pokusem o doplnění jeho závěrů). Explicitní teoretické aluze a citace zde ustupují a teorie je tu přítomna převážně jako rejstřík promluvy (srov. 5.5.):

Sledujem pravidlá distribúcie a pohybov osôb, nachádzajúcich sa v študovni; viem, že spolu odovzdávajú správu svojimi vzájomnými vzťahmi (situovaním), hoci o tom možno nevedia [...].
(„9 11 3 7", Zverstvo: 52)

I v těchto textech ovšem narazíme na citáty a odkazy na odbornou literaturu, narozdíl od Akozmie v nich ale Horváth upouští od jejich provokativní deformace a jejich jedinou funkcí tak zůstává rozostřování hranice mezi teoretickým diskurzem a literárním dílem.

6.2.3. Balla

Východisko ze zmíněné „impotentnosti" vidí Beasley-Murray ve zdůraznění dialektičnosti vztahu mezi teorií a tvorbou způsobem, jakého podle něj užívá Balla. Beasley-Murray uvádí jako příklad povídku „Die Zweisamkeit" a svůj komentář uzavírá: „Ballov text odkazuje na záujem súčasnej teórie a filozofie o nestálosť a rozplývavú povahu subjektu [...] no zároveň obhajuje subjektívnu skúsenosť izolácie v rámci skúsenosti plurality. Jeho text pristupuje k teórii tvorivo a nedogmaticky. Navyše kladie otázky, na ktoré bude musieť teória odpovedať. Možnože Balla odkazuje k hraničným limitom teórie. V jeho doterajších prácach sa súčasnej slovenskej literatúre podarilo diabla preľstiť a dostať sa za onú dichotómiu teórie a života." (Beasley-Murray 2000: 17)
Sám Balla v jednom z rozhovorů říká: „Pre mňa sú najstrhujúcejšie texty, ktoré hovoria
o vnútornom príbehu nejakého myslenia." (Balla 2001) Tuto tematizaci myšlení můžeme pozorovat i v Ballových textech, například v již zmíněné povídce „Die Zweisamkeit", ve které se Balla hlásí k Hegelovi a jeho dialektiku aplikuje na situaci subjektu vypravěče jako stav „najosamelejšej osamelosti". Domníváme se, že se skutečně potvrzují citovaná slova, kterými Ballovu práci charakterizoval Beasley-Murray. Zmiňme se nyní podrobněji aspoň o jednom způsobu Ballova využití teorie, respektive kritiky, které zároveň tvoří přechod k tematizaci psaní a metatextovým komentářům.
Máme na mysli postup, který bychom mohli označit jako „metatextovost na druhou": Balla zapracovává do svých textů reakce na kritické ohlasy své tvorby. V první knize tak činí v povídce „Die Zweisamkeit", kde zmiňuje a komentuje (patrně fiktivní) recenzi Petra Maczovského. Jde o její parafrázi a poněkud ironizující komentář: ironie však vypravěčský subjekt nepoužívá ani tak vůči autorovi recenze, jako spíš vůči sobě samotnému.
V Outsiderii Balla takto pracuje s textem Jely Krajčovičové „Narcisova studnička, písanie a Vlado Balla" (Krajčovičová 1996). V závěru knihy nechává autor vlastní autorský subjekt pomyslně odumřít v zapáchajícím sklepě. Jako prostředku specifikace této „smrti autora" užívá Balla citátů ze zmíněné recenze.

Čo umrelo, čo leží vo mne, v rakve môjho tela?
„Je to schopnosť komunikovať. Napríklad aj inými druhmi umenia. A tiež so svojimi druhmi od fachu, s inými literárnymi textami. Ako príklad uvediem aspoň poviedku Jaskyňa, kde V.B. vlastným pričinením rozvíja motív z poviedky L.N.Tolstého Otec Sergij."1
Čo umrelo?
„...uchopenie priestoru, hudobná kompozícia textov... teória nám čosi našepkáva o Ecovej otvorenej štruktúre postmoderného diela..."2
1 Jela Krajčovičová (Narcisova studnička, písanie a Vlado Balla)
2 Jela Krajčovičová (Narcisova studnička, písanie a Vlado Balla)
(Outsideria: 100-101)

Balla v intencích svého sebezraňujícího gesta uvádí citáty z Krajčovičové proto, aby nastavil pomyslné zrcadlo své tvorbě jakoby v údivu, že někdo byl schopen právě v jeho textech nalézt jakési hodnoty, či přesněji v údivu nad tím, že má jeho text vůbec nějakého čtenáře, tedy že se setkal s člověkem, který o něj, o jeho zoufalství, o jeho zápas, o „pomyselný hnis" tekoucí po papíře, projevil zájem.
Ukazuje se, že Balla nezapracovává teoretický diskurz do svých textů primárně proto, aby narušil jejich jednotu se záměrem provokovat čtenáře. Diskurz filosofie, psychologie, psychiatrie apod. je tady začleňován do textu tak, že dotváří kontinuitu onoho „příběhu myšlení" subjektu, za který můžeme některé Ballovy texty pokládat.

Vidíme, že každý z autorů nakládá s teoretickým diskurzem poněkud odlišně: Hvoreckému jeho motivy slouží především k ilustraci psychologického profilu postavy, u Horvátha je tento diskurz příležitostí ke znevažující textové hře a k realizaci často absurdního ontologického modelu světa, v Ballových textech se zase teorie stává předmětem spekulace subjektu, „protagonistou" zmíněného „příběhu myšlení". V každém případě považujeme tuto tematizaci teorie za jeden ze způsobů, jak literární dílo překonává své hranice a prolíná se s jiným typem diskurzu. Jak upozorňuje Beasley-Murray, může se tato skutečnost stát literárnímu dílu osudnou; ale může se stát jeho obohacením tam, kde je tento diskurz funkčně zapojen do komplexu díla a kde se aktivně podílí na výstavbě jeho smyslu, jako to můžeme vidět především u Bally a v pozdějších textech Horváthových.

Naše práce si kladla za cíl rozvést některé podněty, které nám poskytla současná slovakistika užitím termínu poetika coolness pro označení tvorby části mladých slovenských prozaiků. Samotný pojem coolness je termínem současné divadelní vědy a kritiky, kde slouží jako označení her, útočících na diváka nezvyklou brutalitou, sexuální otevřeností a společenskou aktuálností. Do kontextu slovenské prózy byl tento pojem uveden za použití estetické koncepce Wolfganga Welsche, který se zabývá analýzou toho, jakým způsobem se dnes naše vnímání a nevnímání (estetika a anestetika) podílí na naší interpretaci světa. Peter Zajac a Ute Raßloffová konstatují, že právě snaha o potlačení citlivosti na úrovni vnímání, projevující se indiferentností, agresivitou, chladností apod., je v relevantní míře přítomná v tvorbě řady současných slovenských prozaiků, zejména Bally, Tomáše Horvátha a Michala Hvoreckého. Prvky poetiky či postoje coolness Raßloffová hledá zvláště na úrovni tematické a motivické
a na rovině postoje vypravěče. Po nezbytném uvedení do současné situace slovenské literatury a po výkladu o teoretických souvislostech, založeném především na interpretaci estetických studií Wolfganga Welsche, jsme se proto zabývali nejprve projevy poetiky coolness na úrovni témat a motivů a dále pak charakterem pohledů, se kterými se můžeme ve slovenské próze setkat, a jejich souvislostmi s postojem coolness.
Při sledování motivické výstavby textů se prokázalo, že frekvence motivů souvisejích s postojem coolness je poměrně vysoká. U Bally tyto motivy slouží hlavně k vyjádření touhy protagonistů po chladu a distancovanosti, protagonisté Hvoreckého povídek naopak často touží po vytržení z lhostejnosti a nezúčastněnosti. U Tomáše Horvátha můžeme jako indiferentní označit časté motivy absurdnosti ontologického modelu světa, jenž založen na principu náhody.
Podobný charakter mají Ballovy a Hvoreckého texty i na úrovni postoje vypravěče, v jehož rámci jsme se zaměřili na to, jak zde lze aplikovat Todorovovův termín pohled. Distancovanost pohledu v Ballových textech souvisí s pasivitou jejich protagonistů, naproti tomu hrdinové Hvoreckého povídek se snaží indiferentnost, obsaženou mj. i v jejich pohledu, aktivně překonat. Se složitější situací se setkáváme u povídek Tomáše Horvátha: četnost různých pohledů v jeho textech nás vede k závěru, že bude lépe operovat v jeho případě s Todorovovým pojmem rejstříky promluv. Na jejich úrovni pak můžeme zaznamenat především indiferentnost vztahu autora k diskurzům, které mu tyto rejstříky promluv poskytují.
V poslední části naší práce uvažujeme o tom, jak jsou v textech mladých slovenských prozaiků tematizovány hranice literárního díla, a to zejména ve vztahu mezi textem a skutečností a mezi diskurzem literatury a teorie.
Hranice díla a skutečnost je předmětem zájmu především Bally a Tomáše Horvátha. Jejich snahou je tuto hranici znejisťovat a vytvářet iluzi její absence, a to zejména prostřednictvím tematizace procesu psaní a četností metatextových komentářů.
Vztah mezi literárními díly a teorií jsme sledovali na základě poznatků Tima Beasley-Murrayho. Ukázalo se, že využití diskurzu teorie je v textech slovenských prozaiků funkční pouze v případě, že se teorie funkčně podřizuje zákonitostem literárního díla a obohacuje tak jeho smysl.

Jsme si vědomi skutečnosti, že naše práce využila jen malou část podnětů, na které jsme ve zkoumaných dílech narazili; bylo by možné dále pojednat o celé řadě dalších aspektů mladé slovenské prózy. Stranou našeho zájmu zůstala především tato témata: analýza jazykové roviny textů z hlediska coolness, souvislost Ballovy tvorby s literaturou české dekadence (srov. Raßloffová 1999, Krčméryová 2001); důkladnější rozvinutí intertextuálních vztahů; vztah ke slovenské literatuře 60. let; komparace s texty dramatiky coolness (v této souvislosti zůstávají stranou našeho zájmu především hry Tomáše Horvátha (knižně jako Vražda marionet)); vztah Horváthovy a Hvoreckého tvorby k oblasti triviální literatury atd.
Četnost možností dalšího zkoumání textů odkazuje ke skutečnosti, jak bohatý významový komplex představuje literární dílo, které se svou rozplývavostí a nejednoznačností, na niž jsme v naší práci narazili, vzpírá jednoznačnému popisu. Fakt, že můžeme na tyto jeho aspekty poukázat právě v souvislosti s mladou slovenskou prózou, je potvrzením vzestupu kvality současné slovenské literatury, která by si tak mohla konečně získat i českého čtenáře.


Literatura

BALLA
20002 Leptokaria (Levice: L.C.A.)
1997 Outsideria (Banská Bystrica, Levice: Drewo a srd, L.C.A.)
2000 Gravidita (Levice: L.C.A)
2001 Tichý kút (Levice: L.C.A.)

HVORECKÝ, Michal
1998 Silný pocit čistoty (Levice: L.C.A.)
2001 Lovci & zberači (Levice: L.C.A.)

HORVÁTH, Tomáš
1992 Akozmia (Bratislava: L.C.A.)
1997 Niekoľko náhlych konfigurácií (Levice: L.C.A.)
2000 Zverstvo (Levice: L.C.A.)

BALLA
2001 „Som autor tej istej knihy", [rozhovor vedl Alexander Balogh] (http://www.lca.sk)

BARBORÍK, Vladimír
1992 „Ezoterika ako zámienka k nude", Dotyky 4, 1992, č. 7, str. 41

BEASLEY-MURRAY, Tim
2000 „Súčasná slovenská literatúra, diabolská zmluva s teóriou a genitalisti", přel. Petra Bombíková-Maugli, RAK 5, 2000, č. 3, str. 10-18

BŽOCH, Adam
1992 „Kto hovorí naruby", Dotyky 4, 1992, č. 7, str. 41

FOLDYNA, Lukáš
2002 „Hľadanie presnejšej formulácie", Aluze VI, 2002, č. 3, str. 118-119

GRUSKOVÁ, Anna
1996a „Dramatika coolness", Medzičasopis 1, 1996, č. 1
1996b „Coolness - slovenská nová vlna?", Lidové noviny 26.10.1996, příloha Národní, č. 43, str. VI

HEREC, Ondrej
1998 „Silný pocit čistoty", Knižná revue 8, 1998, č. 12, str. 1

HODROVÁ, Daniela
2001 ...na okraji chaosu... Poetika literárního díla 20. století (Praha: Torst)

JANOUŠEK, Pavel
1990 „Time-out aneb Zhroucená tradice", Tvar 1, 1990, č. 43, str. 1 a 4-5

KASARDA, Martin
1998 „Literatúra na prahu zmeny (I.)", OS 2, 1998, č. 12, str. 89-92
1999 „Literatúra na prahu zmeny (II.)", OS 3, 1999, č. 1, str. 69-72

KRAJČOVIČOVÁ, Jela
1996 „Narcisova studnička, písanie a Vlado Balla", Dotyky 8, 1996, č. 9-10, s. 51

KRČMÉRYOVÁ, Eleonóra
2001 „Situácia subjektu v Ballových prózach", Slovenská literatúra 48, 2001, č. 5,
str. 412-426


KŘIVÁNKOVÁ, Blanka
2002 „Cool and after?", Svět a divadlo 13, 2002, č. 3, str. 74-81

MATEJOVIČ, Pavol
1992 „Dosť bolo travičov", Dotyky 4, 1992, č. 7, str. 40-41

PETRÍK, Vladimír
2000 Desaťročie nádejí a pochybností (Bratislava: Kalligram)

RAßLOFFOVÁ, Ute
1999 „Poetika coolness? Mladá slovenská próza po roku 1989", RAK 4, 1999, č. 5, str. 24-32

SLOVNÍK SLOVENSKÝCH SPISOVATELŮ
1999 (Praha: Libri)

SIERZ, Aleks
2001 In-yer-face theatre - British Drama Today (http://www.inyerface-theatre.com)

ŠTRASSER, Ján
1992 „Dvojhlavá karta" Tvar 3, 1992, č. 2, s. 1 a 4-5
2001 „Nesnesitelná lehkost omlouvání..." [rozhovor vedl Petr Minařík], Host XVII, 2001,
č. 5, str. 5-8

TODOROV, Tzvetan
2000 Poetika prózy, přel. Jiří Pelán a Jiřina Valentová (Praha: Triáda)

WELSCH, Wolfgang
1993 Estetické myslenie, přel. Ladislav Kiczko (Bratislava: Archa)

ZAJAC, Peter
1999 „Prelomové či svoje?", OS 3, 1999, č. 2, str. 74-75
1996 „Double bind slovenskej literúry po roku 1989", in Sen o krajine (Bratislava: Kalligram), str. 177-189
2001 „Slovenská literatura devadesátých let v obrysech", Host XVII, 2001, č. 5, str. 79-86

ZAVARSKÝ, Robert
1992 „Úplne mimovoľne", Dotyky 4, 1992, č. 7, str. 41

ZELINSKÝ, Miroslav
1998 „Poznámky českého čtenáře slovenských knih I.", Tvar 9, 1998, č. 15, str. 11

* „[...] jazyk [hry] je obhroublý, setkáte se v ní s nahotou, se sexem na jevišti, s otevřeným násilím, jedna postava zde ponižuje druhou, jsou v ní překračována tabu, přetřásají se tu věci, o kterých se běžně nemluví, převracejí se tu postupy tradičního divadla. A navíc má tento druh divadla takovou moc, je tak plastický, že si vynutí vaši reakci - buď byste nejraději vtrhli na jeviště a zastavili děj, nebo zjistíte, že jde o nejlepší věc, jakou jste kdy viděli, a budete ji chtít vidět ještě jednou. A to byste opravdu měli." - převod do češtiny L.F.

* „Mluvíme-li o chaosu, nemáme na mysli chaos ve smyslu ne-řádu a beztvarosti (byť i tyto aspekty „tradičního" chaosu nás zajímají), ale chaos spojený s oblastí přechodu, s rozhraním, kde vznikají zvláštní druhy sebeztvárňujícího proudění - chaos na způsob onoho, který biologové nazývají citlivým a vnímavým chaosem. Zdánlivé chaotické procesy, ke kterým v této přechodné oblasti dochází - plápolání, hemžení, vlnění, bublání, čeření, víření, větvení, vykazují rysy řádu na jiné rovině popisu, než na jaký jsme zvyklí, neboli chaos se ukazuje být záležitostí pohledu a interpretace. Zdá se, že právě analogii procesů, jež se odehrávají v přírodním světě a pro něž je charakteristické, že se tvar neustále proměňuje, můžeme najít ve světě literárním a také přímo v literárním díle. Tam, na okraji chaosu, se tvoří dílo jako výtvor, v němž nejrůznější oscilace a proměny všeho druhu hrají důležitou roli, v němž je zdůrazněn moment jeho vznikání, jeho procesuálnost spjatá s genezí a recepcí." (Hodrová 2001: 128-129)
* Jedním z mnoha paradoxů Ballovy tvorby je, že toto tělo je zároveň jediným „místem", kam lze před vědomím uniknout - ať už prostřednictvím fyzické bolesti („[...]vnútorné škohlenie, ktoré sa asi nedá odstrániť, iba ak prekryť bolesťou.") nebo sexuálním ukojením.

* srov. incipit povídky: „...bol to taký psovský deň [...]" („Ruleta", Niekoľko náhlych konfigurácií: 7) - pozn. L.F.